Goldener Ritter und Femmes fatales

Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigte sich Klimt in seinen Allegorien vorwiegend mit dem Sujet der dunklen Gefahren, sei es durch die verruchte Femme fatale, den ewigen Kampf des Ritters oder die Vision des Todes. Mit Hoffnung I wandte er sich 1903 dem Themenkreis Tod und Leben sowie der Beziehung von Mann und Frau zu. 

Judith I
Als Paradebeispiel von Frauen als Femmes fatales kann das Gemälde Judith I (1901, Belvedere, Wien) gesehen werden. Es zeigt die alttestamentarische Heldin mit dem Kopf des grausamen Feldherrn Holofernes, eingebettet in eine goldglänzende Komposition mit orientalischen Bildelementen, angeregt durch assyrische Reliefs. Der Fokus liegt vollkommen auf der weiblichen Protagonistin. Der Kopf des Holofernes, der vom Bildrand zur Hälfte überschnitten wird, nimmt eine rein attributhafte Funktion ein. Das weibliche in der Darstellung dominiert, während die männliche Komponente sprichwörtlich an den Rand gerückt wird.

Der von Klimt entworfene Rahmen mit der Aufschrift »JUDITH UND HOLOFERNES« kann als Teil der Komposition im Sinne eines Gesamtkunstwerkes gesehen werden. Ausgeführt wurde dieser vom Bruder des Malers, Georg, der erfolgreich als Metallbildhauer tätig war. Trotz der eindeutigen Identifikation der Dargestellten als Judith durch die Rahmeninschrift führte die ambivalente Darstellung der Protagonistin als verführerische, erotische Femme fatale dazu, dass sie zuweilen auch als Salome – der biblische sündhafte Gegenpart zur tugendhaften Judith – bezeichnet wurde. So bemerkt der Kunstkritiker Ostini:

»Für die prachtvolle biblische Gestalt der Töterin des Holofernes ist dies Gesicht zu lüstern und zu pervers. Es liegt eine Erschlaffung darauf, die nicht von der That [!] kommt, sondern vom Genuss.«

So changiert Klimts Darstellung zwischen triumphaler, heldenhafter Patriotin und sexuell dominanter, Gottesanbeterin gleicher Männermörderin. Skizzen im sogenannten Roten Skizzenbuch (1898, Belvedere, Wien) der Sonja Knips zeigen, dass Klimt die gesteigerte Erotik durch die Betonung von Lippen und Nabel bewusst vornahm. Entscheidend ist hier vor allem die Umsetzung von althergebrachten ikonografischen Themen und deren gleichzeitige Verankerung in der aktuellen Zeitgeschichte. Schon Felix Salten erkannte 1903 Klimts Fähigkeit zur Aktualisierung mythologischer Figuren, indem er in Klimts Judith eine schöne, jüdische Jourdame sah.

Klimt schloss mit dieser Judith-Interpretation an diverse Literaten und Künstler der Jahrhundertwende – allen voran Friedrich Hebbel – an, die ihre Idee der modernen, sexuellen, dem Mann gegenüber dominanten Frau auf die Gestalt der Judith übertrugen. Stilistisch positionierte sich Klimt mit seiner Judith I inmitten des internationalen Diskurses um Symbolismus und Décadence. Ein Vorbild im Bereich der Malerei stellte mit Sicherheit Franz Stucks Gemäldereihe rund um das Werk Die Sünde (um 1893, Neue Pinakothek, München) dar. In diesem etabliert Stuck das Prinzip der verführerischen Frau, die in ihrer offensichtlichen Sexualität auch immer einen Hauch von Gefahr mit sich bringt, was Klimt in seiner Interpretation der Judith aufgreift.

Der goldene Ritter
Im Zuge der »Klimt-Kollektive« in der Secession von Ende 1903 bis Anfang 1904 wurden zwei weitere neue Allegorien Klimts präsentiert.

Im Gegensatz zu den häufigen Frauendarstellungen tritt der Mann nur selten als Protagonist in Klimts Œuvre auf. Im Gemälde Das Leben ist ein Kampf, später auch als Der goldene Ritter (1903, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya) bezeichnet, greift Klimt auf die Figur des Ritters aus dem Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien) zurück und vereinzelt sie als Sinnbild des ständigen Kampfes. Während der Ritter im Beethovenfries als »wohlgerüsteter Starker« gegen das Monster Typhaeon und seine grauenvollen Töchter kämpft, um die leidende Menschheit der Musik und dem Glück zuzuführen, zieht der Goldene Ritter auf einem riesigen, schwarzen Schlachtross an pointillistisch gemalten Bäumen einer ungewissen Zukunft entgegen. Die Natter deutet bereits auf Gefahr hin. Schlangen spielen in Klimts Werken der Goldenen Periode eine große Rolle, immer wieder finden sie sich in Darstellungen wie beispielsweise Nuda Veritas (1899, Österreichisches Theatermuseum, Wien) und kurz nach 1900 auch in den Fakultätsbildern Die Medizin und Die Jurisprudenz (1900–1907, 1903–1907, beide 1945 verbrannt auf Schloss Immendorf).

Könnte sich Gustav Klimt, der sich Zeit seines Lebens selbst als Einzelkämpfer, alleiniger Ernährer seiner Familie und seiner unehelichen Kinder sowie immer unzufriedener Künstler im ständigen Kampf mit seinen Werken sah, in diesem Gemälde ein allegorisches Gleichnis geschaffen haben? Es wäre durchaus nahe liegend, in dem Ritter den immer geplagten Maler im Kampf gegen die leere Leinwand zu sehen, der – in Anlehnung an die Programmatik des Beethovenfrieses – die leidenden Menschen der Kunst und dem Glück zuführt. Belege für diese Theorie auch seitens der Zeitgenossen fehlen jedoch.

Dass das Gemälde für Klimt selbst ein Schaffenskampf war, belegt die Tatsache, dass der Künstler es nicht zu Ausstellungsbeginn 1903 vollenden konnte. Fast zwei Wochen musste das Wiener Publikum warten, bis der Meister den Kampf um die Fertigstellung des Werks gewonnen hatte. Der Industrielle Karl Wittgenstein, ein leidenschaftlicher Klimt-Sammler, erwarb das Gemälde anschließend für seine Sammlung.

Aus dem Reich des Todes
Die bereits eingangs erwähnten Schlangen spielten auch in Klimts erster Allegorie, die sich mit dem Thema Tod auseinandersetzte, Aus dem Reich des Todes (Zug der Toten) (1903, Verbleib unbekannt, seit Kriegsende 1945 verschollen) eine Rolle. Die Vision des Jenseits, in der magere Menschenkörper scheinbar schwerelos im Universum schweben, ist leider nur noch in einer Schwarz-Weiß Reproduktion erhalten. Das Gemälde kann jedoch dank einer Beschreibung des Kunstkritikers Ludwig Hevesi teilweise in seiner Farbigkeit rekonstruiert werden. Weiße Tücher mit unregelmäßigen, paarweise auftretenden grünen Quadraten darauf sollen die Verblichenen verbunden haben. Diese sollen sich über die Bildoberfläche erstreckt haben wie die »Milchstraße über den Nachthimmel«. Dazwischen schlängelten sich dunkelblaue Nattern mit goldenen Köpfen. Der Hintergrund sowie der Rahmen dürften eine unendliche schwarze Leere suggeriert haben, hin und wieder durchsprengt mit bunten Sternen. Im Aufbau des Bildes mit dem stromartigen Fließen der gewölbten Leiber im Pulk eines welligen, wogenden ornamentalen Bandes greift Klimt formal auf Bewegtes Wasser (1898, Privatbesitz) und die Irrlichter (1903, Privatbesitz) zurück.

Erste Auseinandersetzungen mit Leben und Tod hatten bereits im Fakultätsbild Die Medizin (1900–1907,1945 verbrannt in Schloss Immendorf) stattgefunden. Klimt studierte zur realistischen Darstellung der verwesten Leiber anatomische Skizzen. Vermutlich handelte es sich dabei um dieselben Blätter, die er auch schon für das Fakultätsbild herangezogen hatte. Zugang zu den lebelosen Modellen hatte er laut Hevesi durch den befreundeten Mediziner Emil Zuckerkandl erhalten:

»Wie viele Stunden hat er diesen Sommer im Seziersaale des Prof. Zuckerkandl eifrig gezeichnet, um aus all dem Tode dieses bleiche, starre Farben- und Linienspiel zu destillieren.«

Gerade diese schonungslos realistische Darstellung des Todes, ohne Idealisierung und Abstraktion, traf den Nerv der Betrachter:innen und führte zu Kritik und Ablehnung. Fritz Waerndorfer erwarb schließlich das Gemälde und bewahrte es in seiner Villa im Wiener Cottageviertel auf.

Die Hoffnung I
Mit dem Gemälde Die Hoffnung I (1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa) beschäftigte sich Klimt ein weiteres Mal mit der Thematik Tod. Eine nackte, schwangere Frau – die also sprichwörtlich »guter Hoffnung« ist – steht leuchtend im Vordergrund der Komposition. Im Hintergrund ragen drohend ein Skelett, stellvertretend für den Tod stehend, ausgemergelte Gesichter und eine schwarze Schattengestalt auf. Die Frau, die ihre Hände schützend über ihren Bauch legt, blickt jedoch die Betrachter:innen an und ist sich der drohenden Gefahr nicht bewusst. Wiederum verbindet Klimt hier eine Frauendarstellung mit dem Element der Gefahr. Die Konnotationen der beiden Begriffe hatten sich jedoch seit Judith I stark verändert. Die Frau ist nun von der Femme fatale zur fast schon sakralen, unschuldig wirkenden Mutterfigur transformiert. Ihre Nacktheit strahlt keine Verführung mehr aus, sondern zeugt von einer kindlichen Verletzlichkeit. Die Symbole der Gefahr sind keine Warnung an die Betrachter:innen mehr, vielmehr werden sie zur Bedrohung für die Dargestellte. Eventuell ging dieser Wandel in Klimts Frauenbild auf den Tod seines noch kein Jahr alten Sohnes Otto Zimmermann 1902 zurück.

Eigentlich wollte Klimt Die Hoffnung I bereits Mitte November 1903 im Rahmen seiner Kollektive präsentieren. Berta Zuckerkandl berichtete jedoch, dass der Unterrichtsminister Hartel fürchtete, es könne auf Grund der Darstellung einer nackten Schwangeren wie bereits bei den Fakultätsbildern zu einem erneuten Skandal kommen. Auf seine Bitte hin zog Klimt das Bild von der Ausstellung zurück. Als Hans Koppel das Werk im Atelier Klimts im November 1903 sah, bezeichnete er es als »Klimts letztes Bild«, das bis auf einige Kleinigkeiten bereits fertig wäre. Der Maler wollte noch den Hintergrund von einer Landschaft zu einem gemusterten Teppich verändern und mit »charakteristischen Köpfen, die den Gedankeninhalt verdeutlichen«, ergänzen. 1904 überarbeitete Gustav Klimt die Komposition und verkaufte sie anschließend an Fritz Waerndorfer. Dieser ließ von Kolo Moser eigens ein Möbel anfertigen, welches das skandalöse Werk vor unerwünschten Blicken schützen sollte. Ludwig Hevesi berichtete am 25. November 1905 anlässlich eines Besuchs in der Villa Waerndorfer:

»Wir saßen an jenem Abend lange beisammen und beschauten die herben Kunstwerke, die Herr Wärndorfer sammelt. Über einem großen Bilde sind zwei Flügeltüren hermetisch geschlossen, um jedes profane Auge abzuhalten. Das Bild ist die berühmte, sagen wir berüchtigte ›Hoffnung‹ von Klimt. Nämlich jenes junge Weib in hochinteressanten Umständen, das der Künstler hüllenlos zu malen wagte. Eines seiner Meisterwerke. […] In der Klimt-Ausstellung vor zwei Jahren konnte das Bild nicht ausgestellt werden, eine Übermacht hintertrieb es. Nun ist es ein Privatissimum im Hause Waerndorfer.«

Klimts Schaffen von 1901 bis 1903 ist geprägt von fantastischen, mystischen Figuren wie Nixen, Irrlichtern und neckischen Wasserwesen.

»Die geheimnisvollen Tiefen der Gewässer belebt er mit dem tollsten, dem verführerischsten Nixenspuk. Die Goldfische, die Welle, und jetzt als allerletzte Laune das koloristisch entzückende Bildchen der ›Nixen‹ sind voll feuchtschimmernder Poesie. Eine ›Daphne‹ und die ›Irrlicher‹ gehören auch noch zu den absoluten Phantasiegebilden.«

Mit diesen Worten beschrieb ein Autor der Kunst für Alle 1903/04 jene Gruppe an Klimtgemälden, die sich primär mit Fantasiefiguren aus dem Reich des Wassers auseinandersetzt. Klimts Darstellungen von weiblichen, erotisch aufgeladenen Wasserlebewesen und Lichterscheinungen zählen zu seinen geheimnisvollsten Bildern. In vier Werken – Nixen (Silberfische) (1902/03, Albertina, Wien), Goldfische (1901/02, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung), Irrlichter (1903, Privatbesitz) und Daphne (1902/03, Privatbesitz) – nahm er den Themenkreis um treibende, mystische Unterwassergestalten, den er schon 1898 in Bewegtes Wasser (1898, Privatbesitz) zum ersten Mal erkundet hatte, wieder auf.

All diese Bilder werden in der Forschung als Belege für das misogyne Frauenbild der Jahrhundertwende aufgefasst. Als Naturwesen entwickelten Frauen, so die damals gängige Meinung, eine erotische Anziehungskraft, die dem Mann gefährlich werden könne. Gustav Klimt verwandelte diese Vorstellung in Bilder von neckisch im Wasser treibenden, meist nackten Frauen mit langen Haaren. Sie schwimmen mit goldenen oder silbernen Fischen, lassen sich in dunkelgrünem Wasser treiben und existieren fern jeglicher kultureller Normen.

Während Klimt seine Kompositionen zumeist aus einer Vielzahl an Bewegungsstudien von anonymen Modellen entwickelte, fanden auch vereinzelt Frauen aus gutbürgerlichem Haus Eingang in seine verruchten, düsteren Kompositionen. So kann man bei näherer Betrachtung der Nixen, im Gesicht einer der beiden schwarzen, kaulquappenartigen Wesen die Züge von Rose von Rosthorn-Friedmann erkennen, deren Gesellschaftsporträt Klimt 1900/01 vollendet hatte. Diese Ähnlichkeit war bereits dem Kunstkritiker Ludwig Hevesi aufgefallen:

»Noch lieber aber möchte ich sie Kaulquäppchen nennen, ganz mit mattfarbigen  Forellentupfen punktiert, und dazu niedliche, stille, lauernde Meermaidgesichter. Das eine ist wahrhaftig einem seiner besten Damenbildnisse verwandt. Wie der Maler diese Visagen so ganz wahrscheinlich einzufügen wußte, das ist so recht ein Stückchen Naturalienhumor.«

Ob die feine Dame von ihrer Rolle als Modell Bescheid wusste, oder Klimt die Skizzen zu ihrem Porträt ohne ihre Zustimmung weiterverwendete, ist leider nicht belegbar.

Vor allem das Gemälde Goldfische, das kompositorisch an den Menschenturm im Fakultätsbild Die Philosophie (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) erinnert, erregte die Gemüter. Vielmehr als nur die Zurschaustellung der ungezügelten Weiblichkeit, richtete Klimt hier bewusst provozierend eine Botschaft an die Kritiker seiner Fakultätsbilder, welche Ludwig Abels treffend zusammenfasste:

» [...] und in einer kecken, brillant gemalten Fantasie ›Goldfisch‹ wandte er ostentativ jeder Beeinflussung durch die öffentliche Meinung den Rücken.«

Eine Ausnahme unter den Klimtgemälden aus dem Themenbereich Mythologie und Wasser bildet Daphne. Das mehr als Damenporträt, denn als bewegte Massenszene konzipierte Gemälde, gibt die Identität der Dargestellten nur sehr subtil preis. Während die Wiesenlandschaft Daphnes Flucht vor Apoll – die hier nur ob des Titels impliziert wird, da von dem Gott jede Spur fehlt – auf dem Land repräsentiert, wirkt das hinter ihr her flatternde Tuch mit seiner blauen Färbung und dem wellenartigen Muster beinahe wie eine Flusswindung, die sich von der Landschaft ablöst. Hier findet sich auch der Hinweis auf die Identität der rothaarigen Frauengestalt als Wassernymphe. Die träumerisch geschlossenen Augen sowie der leicht geöffnete Mund des, direkt vor der blauen Fläche platzierten Gesichts scheinen beinahe Daphnes Sehnsucht nach dem Wasser zu verraten, wo sie sich mit den wogenden Gestalten der Irrlichter und des Bewegten Wassers wieder sorglos und neckisch treiben lassen kann. In den folgenden Jahren sollte Klimt mit den Gemälden Wasserschlangen I (Pergament) (1904, überarbeitet: vor 1907, Belvedere, Wien) und Wasserschlangen II (1904, überarbeitet: vor 1908, Privatbesitz) den Themenbereich Unterwasserwelt mit Hilfe von Materialien und Techniken aus dem Kunsthandwerk erneut weiterentwickeln.

Anlässlich der Präsentation von Max Klingers Monumentalstatue Beethoven in der Wiener Secession 1902, schuf Gustav Klimt den sogenannten Beethovenfries. Der Künstler, der in Kaseinfarben direkt auf drei Ausstellungswände malte, führte inhaltlich auf die zentrale Skulptur hin und leistete mit dem Fries einen Beitrag zum Gesamtkunstwerk. Obschon Ludwig van Beethoven im Titel erwähnt wird, ist der Komponist nicht dargestellt.

Von 15. April bis 27. Juni 1902 präsentierten 21 Künstler und eine Künstlerin rund um Max Klingers Monumentalskulptur des Komponisten Ludwig van Beethoven ein Gesamtkunstwerk. Auf einer Länge von 34,14 m und einer Höhe von 2,15 m erstreckt sich Gustav Klimts monumentaler Beitrag zur »XIV. Ausstellung der Wiener Secession« – auch »Beethoven-Ausstellung« genannt – Der Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe in der Secession, Wien).

Beethoven war 1827 in Wien verstorben und stieg in der Wahrnehmung der Zeitgenossen Klimts zum unerreichbaren Genie auf. Dieser Vorstellung trug Max Klinger, Bildhauer aus Leipzig Rechnung, als er in mühevoller Arbeit über 20 Jahre eine Statue des verehrten Komponisten schuf. Erst im Frühjahr 1902 war das Kunstwerk vollendet. Die Secessionisten konnten die Erstpräsentation des Beethoven in Wien für sich ausverhandeln.

Ausstellungsarchitektur – ein würdiger Rahmen für Beethoven
Anlässlich der 75. Wiederkehr von Beethovens Todestag am 26. März 1902 widmete die Wiener Secession dem Komponisten eine Themenausstellung. Dafür konzipierten die Beteiligten rund um Josef Hoffmann, der für die Ausstellungsarchitektur verantwortlich war, eine würdige Präsentation rund um Klingers Denkmal. Indem sich alle Künstler mit wandgebundenen Aufgaben beschäftigten und ihre Werke rund um den Komponisten konzipierten, ließen sie für wenige Wochen einen nahezu sakralen Kunstraum, einen Ort für weihevolle »Tempelkunst« entstehen.

Die Vorbereitungsarbeiten begannen bereits im Sommer 1901. Beteiligte Künstler waren unter anderem Alfred Roller, Josef Maria Auchentaller, Ferdinand Andri, Emil Orlik sowie Gustav Klimt. Josef Hoffmann teilte die Ausstellungshalle der Wiener Secession in drei Räume. Er trennte das linke Seitenschiff mit einer durchfensterten Wand ab. Dadurch konnte Gustav Klimt eine dreiteilige Komposition mit zwei langen Seitenwänden (je 13,92 m) und einer kürzeren Schmalwand (6,3 m) in der Mitte entwerfen.

Auf der Beethoven Ausstellung der Secession zeigte der Maler Klimt, dass er auch außerhalb seines gewohnten Mediums bahnbrechende Kunstwerke schaffen konnte. Schon seit dem Sommer 1901 arbeitete er an einem Werk, das Malerei, Plastik und Kunsthandwerk zu einer großen Gesamtkomposition verschmelzen ließ. Während er vorerst die Komposition nur in Studien vorbereitete, belegen Korrespondenzen, dass sich Klimt im Spätsommer und Herbst 1901 vermehrt in der Secession aufhielt, um sein Werk direkt vor Ort auf der Wand aufzutragen. So schrieb er Maria Zimmermann gegen Anfang Oktober:

»[...] arbeite nicht im Hause der Secession selber – heute endlich um die Mittagsstunde hoff' ich dahin zu kommen – um an der Mauer die eigentliche Arbeit zu beginnen [...]«

Am 12. November 1901 berichtete er bereits von einem Ende der Arbeiten:

»[...] ich habe morgen Vormittag den letzten Arbeitstag – ich bin froh [...] Falls du früher Geld brauchst so schreibe mir einen pneumatischen Kartenbrief in die Secession [...]«

Ein multimediales Kunstwerk
Schon der begleitende Text im Ausstellungskatalog von 1902 führt die von Gustav Klimt verwendeten Materialien kurz an. »Kaseinfarben, aufgetragener Stuck, Vergoldung« heißt es dort. Eine großangelegte Restaurierungskampagne in den 1980er Jahren konnte jedoch weitaus mehr Materialen identifizieren. 

Klimt zeichnete die Figuren mit Grafitstift auf trockenem Stuckgrund vor und gestaltete mit wasserlöslicher Kaseinfarbe die farbigen Flächen. Weiters setzte er geschliffene Opalglasknöpfe, in Metall gefasste, geschliffene, transparente Farbgläser, Spiegelplättchen, Perlmuttknöpfe und Messinghohlringe als Applikationen ein. Durch die Kaseinfarbe, die matt trocknet, verstärkte der Maler den Glanz von Gold und Silber. Die flächige Wirkung der Vergoldung erzielte Klimt mithilfe einer Ölvergoldung. Für das Schwert des Ritters verwendete Klimt interessanterweise Aluminiumfolie. Dies erzeugte einen Silberton ohne die Gefahr von Oxidation. Zum Schluss überzeichnete der Künstler die Vergoldungen mit Bleistift, bzw. lasierte sie farbig. Auffallend an der formalen Lösung des Beethovenfrieses sind sowohl die vielen Stellen »nackter« Wand wie auch die starke Rhythmisierung der Erzählung.

Diesen Kuss der ganzen Welt
Ein Blick in den Ausstellungskatalog gibt außerdem Aufschluss über die von Klimt erdachten Figuren, deren symbolischer Gehalt ohne den Beitrag eines Autors, dessen Name unbekannt bleibt, nur schwer zu entschlüsseln wäre. So stellen die fliegenden bzw. schwebenden Genien in langen, weißen Gewändern die Sehnsucht nach Glück dar. Der Zug der Sehnsucht verbindet drei Viertel der Darstellung. An der linken Wand fällt ein Ritter in einer goldenen Rüstung auf, der den Wohlgerüsteten Starken darstellen soll. Seinem Kopf entspringen »Ehrgeiz« und »Mitleid«, verkörpert in weiblicher Gestalt. »Ehrgeiz« hält einen Lorbeerkranz in ihren Händen und Mitleid hält ihre Hände gefaltet. Hinter dem Ritter kniet eine arme Familie. Die um Hilfe Flehenden stehen laut Katalog für die »schwache Menschheit«. Nach dieser Einleitung folgen an der Schmalwand die feindlichen Gewalten: Zentrale Figur ist das Ungeheuer Typhoeus, halb Gorilla, halb Oktopus, mit zwei menschlichen Schädeln in seiner Pranke.

Klimt versammelt rund um das Monster Typhoeus die drei Gorgonen links, darüber »Krankheit, Tod und Wahnsinn«. An seiner rechten Seite befinden sich »Wollust, Unkeuschheit, Unmäßigkeit«. Die sitzende, sich selbst umarmende Frau stellt den »Nagenden Kummer« dar. In der rechten oberen Ecke taucht die Sehnsucht nach Glück wieder auf und führt zur »Poesie«, die Klimt als eine Frau mit Kithara darstellt.

Hoffmann und Klimt sahen vor, dass das Publikum durch die Öffnung die Statue des Beethoven sehen konnte, der an die antike Poesie anschließt. Der Satz »Die Künste führen uns in ein ideales Reich hinüber« wird durch aufstrebende, nackte Personifikationen der verschiedenen Kunstgattungen angedeutet.

Das Ende des Frieses bildet ein Paradieschor auf einer blühenden Wiese, der ein sich umarmendes Menschenpaar samt Rosenbusch umgibt, welches mit Diesen Kuss der ganzen Welt betitelt ist. Die berühmte Zeile aus Schillers Ode an die Freude (1786) wurde von Beethoven in dessen Neunter Sinfonie (1822–1824) vertont und führt zur Beethoven-Statue Max Klingers weiter. Die Deutung des Beethovenfries basiert zum einen auf der überlieferten Symbolik der Figuren und zum anderen auf einer Lektüre von Richard Wagners Interpretation von Beethovens Neunter Sinfonie. Vielleicht vermittelte Gustav Mahler, der bei der Eröffnung ein Bläser-Ensemble der Wiener Symphoniker dirigierte, das Wissen um diese Lesart an Gustav Klimt und die Secessionisten. Demnach stehen die vier Sätze der Neunten Sinfonie Beethovens für den Kampf der Menschen um Glück wider übermächtige Bedrohungen, was durch den Schlusschor mit Friedrich Schillers Ode an die Freude verdeutlicht würde. Da sich Gustav Klimt in den Jahren zwischen 1900 und 1907 – allen voran im Rahmen seiner Arbeit an den Fakultätsbildern – intensiv mit diesem Thema beschäftigte, darf der Beethovenfries zu den bedeutenden Werken sowohl der Goldenen Periode als auch des reifen Werks Klimts gezählt werden.

Rettung vor der Vernichtung und Verkauf
Gustav Klimt malte den Beethovenfries mit Kaseinfarben auf die bereits trockene Ausstellungswand. Offensichtlich plante Klimt den Fries als ephemeres Kunstwerk, das nach Ende der Ausstellung abgerissen werden sollte.

Laut einem Bericht des Illustrierten Wiener Extrablattes bestand jedoch seitens der Wiener Öffentlichkeit Interesse eine Unterschriftensammlung zu starten, um das Werk vor der Vernichtung zu bewahren. Die Statue Klingers sollte gemeinsam mit Klimts Fries durch die Stadt Wien angekauft und in einem eigens dafür errichteten Tempel aufgestellt werden. Obwohl dieser Plan nie realisiert wurde, zeigt es doch welches große öffentliche Interesse die Wiener Gesellschaft an den beiden Werken hatte. Auch Hevesi drückte seine Befürwortung für die Erhaltung des Beethovenfries aus:

»Im linken Seitenschiff hat Gustav Klimt ein entzückendes Friesgemälde geschaffen, so voll seiner kühnen, selbstherrlichen Persönlichkeit, daß man sich zurückhalten muß, um dieses Gemälde nicht sein Hauptwerk zu nennen. Wenn es wirklich, wie die ganze übrige Ausstellung, nur dem vorübergehenden Beethovenzweck dienen und dann vernichtet werden soll, so erleidet die österreichische Kunst einen schweren Verlust.«

Schlussendlich erwarb der bedeutende Kunstsammler Carl Reininghaus den Fries für den sagenhaften Preis von 40.000 Kronen (ca. 281.400 Euro). Die Platten sollten in einem mühseligen Prozess von den Wänden gelöst werden. Klimt selbst sicherte zu die dabei entstandenen Schäden kostenfrei zu reparieren.

Der Fries blieb jedoch bis zur »Klimt-Kollektive« im Jahr 1903 an Ort und Stelle. Nach Ausstellungsende wurde dieser aus der Wand ausgesägt und in sieben Platten unterteilt. Da das von Reininghaus geplante Haus in dem der Fries unterkommen sollte nie realisiert wurde, sollte das Werk jahrelang in verschiedenen Depots aufbewahrt werden. 1915 veräußerte Reininghaus das bedeutende Werk über Vermittlung von Egon Schiele an die Klimt-Sammler August und Serena Lederer. Das Ehepaar wurde nach dem Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich enteignet und der Fries wurde ins Institut für Denkmalpflege überstellt. Nach dem Zweiten Weltkrieg erhielt ihr Erbe Erich Lederer den Beethovenfries 1950 zurück; allerdings durfte er das unter Denkmalschutz stehende Werk nicht ins Ausland bringen und musste im Gegenzug Kunstwerke an Wiener Museen widmen. Nach vielen Jahren zäher Verhandlungen verkaufte Erich Lederer 1972 den Beethovenfries an die Republik Österreich. Der prekäre Erhaltungszustand machte eine zehnjährige Restaurierungskampagne nötig. 1985 wurde der Beethovenfries im Rahmen der Ausstellung »Traum und Wirklichkeit« im Wiener Künstlerhaus erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Danach entschied sich die Österreichische Galerie Belvedere (heute: Belvedere, Wien) als Besitzerin des Werks, den Beethovenfries im Kellergeschoss der Wiener Secession aufstellen zu lassen, wo er bis heute zu sehen ist.

Nachdem Klimt zwischen 1898 und 1900 einen persönlichen Zugang zur Landschaftsmalerei gefunden hatte, nutzte er in den Jahren zwischen 1901 und 1903 das Motiv des Waldeinblicks für Stilexperimente. Einer Phase des Postimpressionismus und Pointillismus folgte die Hinwendung zum Flächenstil.

Waldeinblicke
Zur wichtigsten Neuerung in Gustav Klimts Werk zählt die Entdeckung der Waldeinblicke durch den Maler im Sommer 1901. Im Zeitraum bis 1904 entstanden insgesamt fünf Waldbilder, die allesamt Motive aus der Umgebung des Bräuhofs in Litzlberg am Attersee zeigen dürften: Tannenwald I (1901, Kunsthaus Zug), Tannenwald II (1901, Privatbesitz), Buchenwald I (um 1902, Staatliche Kunstsammlung, Dresden), Buchenwald II (Buche) (1903, Privatbesitz) und Birkenwald (Buchenwald) (1904, Privatbesitz). Neben den bereits in seinem Werk etablierten Obstgärten bilden somit dicht stehende Fichten- oder Buchenwälder das zweite wichtige Sujet dieser Jahre. 

Ludwig Hevesi fand in einer Austellungskritik treffende Worte, als er anlässlich der »XIII. Ausstellung« der Wiener Secession am 13. Februar 1902 über Tannenwald I und Tannenwald II schrieb:

»Eine Anzahl senkrechter Stämme, scheinbar alle gleich, wie Säulen in einer Kirche, scheinbar ein regelloses Gedränge langer senkrechter Dinge. In der Tat aber durch und durch komponiert, Gruppen und Perspektiven, Raumleben, Luft, Dämmerung. […] Man betrachte in einem seiner beiden Waldbilder, die auf den ersten Blick bloß dunkles Dickicht sind, die zarten Durchbrüche von sonniger Luft.«

Kritiker wie Richard Muther bewunderten an den Waldeinblicken, wie Klimt Licht- und Farbflecke setzte. Obschon die Motive sich nicht von jenen Bildern anderer Maler unterscheiden würden, wären sie doch auf den ersten Blick als »Klimt« erkennbar. Der Wiener hatte eine persönliche Handschrift entwickelt, welche mit der Wahl des quadratischen Bildformats einsetzte und sich bis zur delikaten, aus subtilen Strichen und Tupfen zusammensetzenden Malerei erstreckte.

Pappel am Attersee
Mit der Insel im Attersee (1902, Privatbesitz) aber auch Die Große Pappel II (Aufsteigendes Gewitter) (1902, Leopold Museum, Wien) erfuhren zwei Kompositionen aus dem Jahr 1900 eine neuerliche Behandlung. Klimts Auseinandersetzung mit dem Impressionismus Claude Monets aber auch den Möglichkeiten des Pointillismus führten zu spannungsreichen Kompositionen. Häufig wird für den Stilwandel Klimts dessen Auseinandersetzung mit Werken von Giovanni Segantini und Théo van Rysselberghe, deren Werke er nicht nur aus Ausstellungen der Wiener Secession kannte, als Erklärung genannt. Beide Gemälde unterscheiden sich von den in dieser Phase dominanten Waldeinblicken und Obstgärten durch die Weite des Raumes. Ungehindert kann der Blick in die Tiefe der Landschaft schweifen. Dennoch reflektiert Klimt in den Werken die Möglichkeiten einer zunehmend flächiger erscheinenden Naturwiedergabe.

Insel im Attersee nimmt zwar das Motiv des Gemäldes Am Attersee (1900, Leopold Museum, Wien) auf, rückt allerdings die vom oberen Bildrand überschnittene Insel Litzlberg etwas mehr in die Bildfläche. Das Schloss, das sich auf der Insel befindet, wird neuerlich nicht gezeigt. Stattdessen konzentrierte sich Gustav Klimt auf die Wiedergabe des Wellenspiels im Vordergrund und die Spiegelung der Insel im Mittelgrund, was in der Literatur als »Vegetabilisierung« bezeichnet wird. Wie schon in den beiden im Vorjahr entstandenen Werken – Bauernhaus in Kammer am Attersee (Mühle) (1901, Privatbesitz) sowie Obstbäume (1901, Privatbesitz) – erstmals zu beobachten ist, wandte sich Klimt in seinen Landschaften zunehmend der impressionistisch-pointillistischen Malweise zu.

In Die Große Pappel II (Aufsteigendes Gewitter) verband er die duftige und auf den ersten Blick naturalistische Schilderung von Cumuluswolken mit der tupfenartigen Behandlung des Blattwerks Die herbstlichen Bäume – einzigartig in Klimts gesamtem Œuvre – schillern in Grün-, Blau-, Violett-, Rot-, Orangetönen. Die Kerzenform der namensgebenden Pappel und ihre Position im Bildgefüge erinnern an Vincent van Goghs späte Landschaften mit züngelnden Zypressen. Der niedere Horizont ist ungewöhnlich für eine Landschaft Klimts, ermöglicht ihm aber, das sich auftürmende Gewitter stimmungsvoll in Form dunkler Wolken zu schildern. Bei genauer Betrachtung fällt auf, dass im Grau der Wolkenmassen farbige Schichten eingearbeitet sind, wodurch die Komposition ihre koloristische Ausgewogenheit erhält.

Obstbäume
Im Jahr 1903 beschäftigte sich der Wiener Maler mit Birn- und Apfelbäumen, deren reiche Früchte er für Stilexperimente nutzte: Birnbaum (1903, Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Cambridge) und der 1945 auf Schloss Immendorf verbrannte Goldene Apfelbaum (1903). Beide Gemälde fassen die Obstbäume einmal als pointillistisches Tupfenspiel und ein weiteres Mal als vergoldete Stilkunst auf. Birnbaum folgt in seiner Anlage dem 1901 entstandenen Gemälde Obstbäume. Lässt er im früheren Gemälde noch den See im Hintergrund aufblitzen, so organisierte er in Birnbaum (Birnbäume) die Landschaft in horizontalen Streifen. Die Baumkronen verdecken den Blick in den Himmel, wie auch die Stämme den Garten bildparallel abschließen. Das Gemälde zeigt an der linken Seite einen nachweisbar dichteren Farbauftrag als in der Mitte oder rechts. Dies rührt wohl daher, dass Gustav Klimt, der das Werk 1903 Emilie Flöge schenkte, vermutlich bis zu seinem Tod daran arbeitete.

Ein Jahr nach dem Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien), in dem Klimt den Einsatz von Fläche, Blattgold und rhythmischer Linienführung zu einem ersten Höhepunkt führte, wandte er diese Stilprinzipien auch auf die Darstellung eines einzelnen Baumes an. Die Komposition des Goldenen Apfelbaums ist zwar nur in einer Schwarz-Weiß-Reproduktion überliefert, stilistisch kann man jedoch aufgrund der hohen Qualität derselben das Werk einordnen. Vorbildhaft für die formale Anlage könnte Friedrich Königs Illustration Der goldene Vogel gewirkt haben, war sie doch 1902 in Ver Sacrum abgebildet. In der Gestaltung der überbordenden Baumkrone sind Inspirationen der Wiener Stilkunst und von byzantinischen Mosaiken miteinander vereint. Der komplex verästelte Baumstamm an der linken Bildseite wiederholt malerische Lösungen wie in Birnbaum (Birnbäume) zu beobachten.

Auffallend ist, dass das Landschaftsbild im Werk Gustav Klimts in den ersten Jahren nach 1900 zum wichtigen Sujet avancierte. Der Maler wurde durch die lange Beschäftigung mit den Fakultätsbildern finanziell offenbar stärker von privaten Porträtaufträgen und verkaufbaren Landschaften abhängig. Die Landschaftsgemälde boten ihm Gelegenheit, sich mit verschiedenen Stilmöglichkeiten der Moderne auseinanderzusetzen und seine Kunst weiterzuentwickeln.

Ab 1900 etablierte sich Gustav Klimt zunehmend als Porträtist der gehobenen Wiener Gesellschaft. Vor allem seine Fähigkeit, die aktuellste Mode in duftiger Malweise auf die Leinwand zu bannen, wurde rasch zu seiner persönlichen Handschrift. Klimt führte in seinen Porträts zudem sukzessive mehr Ornamente ein, welche die Flächigkeit seiner nachfolgenden Werke bereits andeuteten.

Der um 1900 durch den Skandal um das Fakultätsbild Die Philosophie (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) international zu einer Berühmtheit avancierte Avantgardist konnte einen kleinen Kreis von äußerst wohlhabenden und der Moderne aufgeschlossenen Wiener:innen von seiner Kunst überzeugen. Vor allem die Damen des Großbürgertums fanden Gefallen an Gustav Klimts Werken. Zwischen 1901 und 1903 schuf er etwa ein bis zwei repräsentative Porträts pro Jahr, womit er jenen Rhythmus fand, den er bis zu seinem Lebensende beibehielt. Die Frauenbildnisse dieser Schaffensphase sind von einer duftigen Malweise sowie in pudrigen Tönen schillernden, voluminösen Kleidern geprägt.

Rose von Rosthorn-Friedmann
Das Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann (1900/01, Privatbesitz) galt längere Zeit als verschollen und wurde zuletzt 1992 ausgestellt. Die Porträtierte war die Tochter einer ursprünglich aus England stammenden Industriellenfamilie, die in zweiter Ehe 1886 den Industriellen Louis Friedmann heiratete. Gemeinsam mit ihrem Mann unternahm sie zahlreiche Bergtouren und zählte zu einer der bedeutendsten Alpinistinnen ihrer Zeit. Das Ehepaar verkehrte in Wiener Künstlerkreisen und pflegte Freundschaften zu Persönlichkeiten wie Arthur Schnitzler und Hugo von Hofmannsthal.

Gustav Klimt stellte Rose von Rosthorn-Friedmann als weltgewandte und elegant gekleidete Erscheinung dar. Er bereitete das Gemälde in einigen Stellungsstudien vor, in denen er sich vor allem mit der Armhaltung beschäftigte. Zudem schuf er eine Übertragungsskizze (1900/01, Albertina, Wien, S 1980: 511), die dem ausgeführten Werk schon sehr nah kam. Bei der Haltung entschied sich Klimt für eine stehende Pose und einen stark gedrehten Oberkörper. Er hüllte die Porträtierte in ein tailliertes, schwarzes, vermutlich mit Pailletten besticktes Abendkleid. Über die Schultern trug sie einen Pelzbolero und das Glitzern ihres Kleides wiederholte sich in den Schmuckstücken: Sie trug ein mehrreihiges Perlenkropfband, Ohrringe, Armbänder und Ringe.

Das Porträt wurde im März 1901 erstmals auf der »X. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession« neben Gemälden wie Die Medizin (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) und Die große Pappel II (1902/03, Leopold Museum, Wien) präsentiert. Franz Servaes berichtete in der Neuen Freien Presse über die Ausstellung und beschrieb das Werk sowie den Schmuck:

»Wundervoll ist, wie das flimmernde Violett des Hintergrundes mit kosender Weichheit den nackten aufgestützten Arm und die mit Flittern bedeckte dunkle Robe umspielt. Und geheimnißvoll [!] blitzen Goldreifen, Perlen und Juwelen.«

Ein Brief von Gustav Klimt an Louis Friedmann im Juli 1901 gibt diesbezüglich ebenfalls einen interessanten Einblick:

»[…] habe mir erlaubt an die hochverehrte Frau Gema[h]lin einen Brief zu richten […] habe leider bis heute keine Antwort erhalten, ich fragte in demselben wohin ich die drei Armbänder, welche noch bei mir liegen hinsenden soll, weil ich auf‘s Land fahren will und den Schmuck über diese Zeit nicht bei mir haben möchte.«

Das Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann lässt sich auch mit Nixen (Silberfische, 1902/03, Albertina, Wien) – sowohl formal als auch inhaltlich – in Verbindung bringen. Das Gesicht der Dargestellten ähnelt auf frappante Weise der im Vordergrund aufragenden Nixe.

Marie Henneberg
Marie Henneberg war die Ehefrau von Hugo Henneberg, einem Chemiker, der sich um die Jahrhundertwende vom Amateurfotografen zu einem der bedeutendsten Vertreter des Piktorialismus etablierte und in der Wiener Secession ausstellte. Das Ehepaar schloss sich im Frühjahr 1899 einer Reisegesellschaft um Familie Moll nach Italien an, die auch Gustav Klimt begleitete. Die Hennebergs ließen sich 1900/01 von Josef Hoffmann eine Villa in der sogenannten Künstlerkolonie auf der Hohen Warte errichten und wohnten somit in direkter Nachbarschaft zu Carl Moll, Kolo Moser und Friedrich Viktor Spitzer. Das Haus wurde zu einem Treffpunkt der Moderne in Wien.

Als Bekannter des Ehepaars malte Gustav Klimt das quadratische Porträt Marie Henneberg (1901/02, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle an der Saale), das sie in einem Lehnstuhl sitzend zeigt. Es wurde erstmals 1902 – noch im unvollendeten Zustand – auf der »XIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession« präsentiert. Darauf folgte 1903 die »Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt«, auf der es Ludwig Hevesi als »[…] die Dame in weißem Rüschenwerk; die sitzende in Helllila mit dem Veilchenstrauß.« beschrieb. Die Zeitschrift Das Interieur publizierte im gleichen Jahr mehrere Fotografien des Haus Henneberg, die das Gemälde in seiner originalen Hängung in der großen Halle der Villa zeigen.

Das Porträt kann in die Gruppe der hell gekleideten Damen gereiht werden, bei der sich Klimt verstärkt mit den neuesten Tendenzen des Postimpressionismus und Pointillismus auseinandersetzte. Vor allem die Dominanz der Farbtöne Flieder und Hellblau, aber auch die zunehmende Auflösung des Fauteuils zugunsten einer rein farbigen Gestaltung zeigen, wie Klimt die Neuerungen der französischen und belgischen Avantgarde in seinen Stil integrierte.

Gertrud Loew
Gertrud Loew war die Tochter des Mediziners Dr. Anton Loew, der die renommierte Wiener Privatklinik Sanatorium Loew gründete. Er förderte die moderne Kunst und besaß mehrere Klimt-Werke. Vermutlich beauftragte auch er Gustav Klimt um 1902 mit dem Porträt seiner damals 19 Jahre alten Tochter. Es könnte sich um ein Verlobungsgeschenk gehandelt haben, da Gertrud Loew im Februar 1903 den Großindustriellen Dr. Hans Eisler von Terramare heiratete. Das Ehepaar bezog eine von Kolo Moser modern ausgestattete Wohnung am Schottenring, die dem secessionistischen Gesamtkunstwerk verpflichtet war.

Für das Porträt Gertrud Loew (1902, The Lewis Collection) sind keine Vorstudien überliefert. Die erste Präsentation des Werks erfolgte 1903 im Rahmen der »Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt« in der Secession. Als Leihgeber fungierte Anton Loew, der die Secession schriftlich darum bat, das »Damenporträt« und die weiteren Leihgaben ohne Namen als »Privatbesitz« zu bezeichnen. Ludwig Hevesi verglich das ausgestellte Gemälde mit dem Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann:

»Man sehe das nervig pointierte Wesen der vor einigen Jahren gemalten Dame in Schwarz und als Gegensatz das blutjunge weiße Fräulein von heuer, rein hingehaucht, mit den vier blaßlila Seidenbandstreifen längs des duftigen, knittrigen Kleides. Jeder Streifen schlängelt sich im schillernden Fall des Stoffes anders und wieder anders; ein Zufall, in dem der feinste malerische Plan liegt.«

Klimt entwickelte bei Gertrud Loew jenen Porträttypus weiter, den er mit den Bildnissen Porträt Serena Lederer (1899, The Metropolitan Museum of Art, New York) und Porträt Trude Steiner (1900, Verbleib unbekannt) begründete. Im Vergleich dazu nimmt die Dargestellte nun allerdings nahezu den gesamten Bildraum des japanisch beeinflussten, extrem schmalen Hochformats ein. Mit Gertrud Loews Frontalansicht, dem eng beschnittenen Bildfeld sowie der Tonalität des hellen Kleides, die sich im Hintergrund fortsetzt, betonte Klimt die Flächenwirkung. Links oben versah er das Gemälde mit seiner Signatur und der Datierung »1902« in zwei grünen Quadraten, die an Signaturstempel der japanischen Holzschnittkunst erinnern.

Emilie Flöge
Aufgrund ihres familiären Umfeldes verband Klimt und Emilie Flöge ein jahrelanges Nahverhältnis. Sie eröffnete am 1. Juli 1904 gemeinsam mit ihren Schwestern Pauline und Helene – der Witwe von Klimts älterem Bruder Ernst – den Modesalon »Schwestern Flöge«. Dabei übernahm sie die Leitung des Salons in künstlerischen und modischen Belangen. Zu den Kundinnen des Unternehmens zählten kunstaffine und modebewusste Damen der gehobenen Gesellschaft wie Sonja Knips, Hermine Gallia und Eugenia Primavesi, die auch mit Gustav Klimt als Auftraggeberinnen in Verbindung standen.

Die Genese des Gemäldes Porträt Emilie Flöge (1902–1903, Wien Museum) kann u.a. mangels zeichnerischer Studien nicht genau rekonstruiert werden. Klimt signierte und datierte das Werk ähnlich dem Porträt Gertrud Loew in zwei quadratischen Signets mit »Gustav Klimt 1902«. Die beiden zeitnah entstandenen Gemälde unterscheiden sich jedoch stark: Anders als bei der duftig-pudrigen Erscheinung von Gertrud Loew, dominieren bei dem Porträt Emilie Flöge kräftige Farben, ornamentierte Flächen und der Einsatz von Gold und Silber. In leichter Drehung steht Flöge in einem undefinierten Raum und trägt ein ornamental gemustertes Kleid, dessen Zweidimensionalität mit ihren naturalistischen Gesichtszügen kontrastiert. Ludwig Hevesi bezeichnete Flöge im Gemälde als »die aufrechte, in Blau, Grün und Gold japanisierende oder fayencierende«. Es wurde in unvollendetem Zustand erstmals im November 1903 in der sogenannten »Klimt-Kollektive« in der Secession ausgestellt. Berta Zuckerkandl ging in der Wiener Allgemeinen Zeitung auf weitere Details ein:

»Das reizvolle Antlitz, subtil und fein modellirt [!], wird durch die seltene Umrahmung noch gehoben. Das Haupt umgibt ein aureolartiger grün-blauer Blüthenkranz, der die Farbenmystik byzantinischer Hintergründe hat.«

Noch während der laufenden Ausstellung korrespondierte Klimt über das unvollendete Porträt. In einem Schreiben beantwortete er am 17. Jänner 1904 eine Kaufanfrage des k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht:

»[…] dass [er] nicht beabsichtigt hatte, das Portrait des Fräulein Flöge zu veräußern. Da es sich jedoch im vorliegenden Falle um eine eventuelle Erwerbung für die Staatsgalerie handelt, bin ich im Einverständnis mit der Besitzerin bereit, das Bild nach der vollständigen Fertigstellung, für die Moderne Galerie zu verkaufen. Der Preis ist, gleich dem Betrage den ich jetzt für einen Portraitauftrag erhalte, 10.000 Kronen.«

Der Verkauf kam vermutlich aufgrund des hohen Preises nicht zustande und Klimt vollendete das Gemälde spätestens im Sommer 1908, als es das Niederösterreichischen Landesarchiv ankaufte.

Hermine Gallia
Das Porträt Hermine Gallia (1903/04, National Gallery, London) zeigt die Frau des wohlhabenden Geschäftsmanns Moritz Gallia, der unter anderem als Präsident der Wiener Werkstätte fungierte. Gemeinsam förderte das Ehepaar Gallia auch die Wiener Secession, setzte sich für die Gründung der Modernen Galerie (heute: Belvedere, Wien) ein und sammelte Kunst.

Klimt knüpfte bei dem Porträt Hermine Gallia direkt an das Porträt Marie Henneberg an und bereitete dieses um 1902/03 mit einigen Studien vor. Ursprünglich ebenfalls sitzend konzipiert, entschied sich Klimt jedoch dazu, Hermine Gallia stehend darzustellen. In dem hochformatigen Gemälde hebt sich die Porträtierte deutlich von dem dunklen Hintergrund ab und blickt in leicht gedrehter Haltung aus dem Bild. Sie trägt eine aufwendig gestaltete Abendrobe mit einer capeartigen Boa – ein sogenanntes Ballentrée – mit Rüschen, Volants und einer effektvoll im Vordergrund drapierten Schleppe. Transparente und helle Partien changieren und werden durch eine rosa Schärpe um die Taille sowie glitzernde und steinbesetzte Schmuckstücke akzentuiert. Nicht nur den Hintergrund führte Klimt in einer ähnlichen Malweise wie bei dem Porträt Emilie Flöge aus, er wiederholte auch geometrische Formen, die er hier allerdings sehr subtil in den gemusterten Teppich am Boden integrierte.

Das Werk wurde 1903 zum ersten Mal in der »XVIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession« gezeigt, in dessen Ausstellungskatalog es unter der Nummer »38. Bildnis einer Dame. Privatbesitz. Unvollendet« angeführt war. Zusätzlich können die Nummer sowie der unvollendete Zustand, die mittels einer Fotografie der Hängung in der Secession während der Ausstellung dokumentiert wurden, nachvollzogen werden. Nach der Präsentation änderte Klimt nur noch wenige Details an der Frisur und dem Gesicht und ergänzte seine Signatur samt der Datierung 1904 in dem bereits bekannten quadratischen Signet in der rechten oberen Bildecke.

In den Jahren zwischen 1900 und 1903 arbeitete Gustav Klimt intensiv an den beiden Fakultätsbildern Die Medizin und Die Jurisprudenz für die Aula der Universität Wien. Die Gemälde sorgten im Zuge der Erstpräsentationen 1901 und 1903 für Skandale, wie bereits 1900 Die Philosophie. Nach zahlreichen Änderungen und Ergänzungen bis 1907 verbrannten die Werke 1945 in Schloss Immendorf.

Die Medizin
Gustav Klimt verkörperte Die Medizin (1900-1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) durch die Figur Hygieia, die Göttin der Gesundheit. Aus leichter Untersicht gesehen steht sie in strenger Frontalität den Betrachtenden gegenüber. Allerdings wendet Hygieia auf diese Weise der leidenden Menschheit den Rücken zu. Die Äskulap-Natter windet sich an ihrem rechten Arm, um aus der Schale das Wasser des Lebens zu trinken. Hinter und über der Hygieia entwickelte Klimt einen Strom der leidenden Menschheit. Krankheit, Schmerz und Tod, symbolisiert durch eine leidende Figur und ein Skelett in der oberen Bildhälfte, befinden sich inmitten der meist nackten menschlichen Körper. Diese stellte er in unterschiedlichsten Haltungen, Alterszuständen und Perspektiven dar. In der rechten oberen Ecke befindet sich eine Hochschwangere mit nacktem Bauch, etwas darunter ringt ein Männerpaar miteinander und ein kauernder Rückenakt schließt den Menschenstrom ab. Der linke Bildbereich wird von einem schwebenden Frauenakt beherrscht, der durch seinen Arm eine Verbindung mit der Gruppe herstellt.

Der Werkprozess des Gemäldes Die Medizin erstreckte sich seit der Auftragserteilung 1894 über mehrere Jahre: Am Beginn stand der in Öl gemalte Entwurf für Die Medizin (1898, The Israel Museum, Jerusalem). Dieser wurde 1898 im Zuge der Begutachtung in einer »Kunstcommissionssitzung« des akademischen Senats und der artistischen Kommission der k. k. Universität Wien sowie des k. k. Ministeriums für Cultus und Unterricht heftig kritisiert. Schon zu diesem Zeitpunkt wollte Klimt vom renommierten Auftrag zurücktreten. Nur das Einschreiten von Sektionsrat Weckbecker bewog ihn unter Vorbehalt der »Wahrung der künstlerischen Freiheit« zur Unterzeichnung des endgültigen Vertrags, in dem er zusicherte die Änderungswünsche zu berücksichtigen. Auf die Ölskizze folgte die in schwarzer Kreide ausgeführte Übertragungsskizze (um 1900, Albertina, Wien, S 1980: 605).

In der Gegenüberstellung der Übertragungsskizzen wird ersichtlich, dass Gustav Klimt Die Philosophie (1900, Wien Museum, S 1980: 477) und Die Medizin einander kompositionell anpasste, indem er den Menschenstrom auf beide Bilder aufteilte. Die Werke sollten als Pendants auf der Decke der Universitätsaula angebracht werden, wobei Die Jurisprudenz (1903–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) gegenüber von Franz Matschs Theologie (1900, Universität Wien) ihren Platz finden sollte. Diese Anordnung der Fakultätsbilder berücksichtige Klimt bereits um 1898/99 in einer flüchtigen Skizze mit dem Ornamentfeld der Decke (1898/99, Privatbesitz). Als Inspirationsquelle für die Gesamtkonzeption des Menschenstroms gilt Auguste Rodins Höllentor (1880–1917, Musée d’Orsay, Paris), aber auch einzelne Figuren erinnern an Rodins bildhauerisches Werk mit dem Klimt vertraut war.

Da sich der Entstehungsprozess über einen langen Zeitraum erstreckte, manifestierte sich in Klimts Änderungen und Ergänzungen der Fakultätsbilder auch seine künstlerische Entwicklung hin zum Symbolismus. In einem Brief an Maria Zimmermann berichtete er im September 1900, dass er nun an dem Gemälde arbeiten würde. In einem weiteren Brief nannte er das eigens für die Ausführung der Fakultätsbilder angemietete Dachgeschossatelier in der Florianigasse ›Höhenwerkstatt‹ und berichtete:

»Ich […] schwitze schändlich in meiner ›Höhenwerkstatt‹ Nach Paris geh‘ ich nicht, Zeit könnte ich mir vielleicht noch stehlen, da unsere Ausstellung schon im Oktober losgeht, ich bis dahin absolut nicht fertig werde mit meiner ›Medizin‹ (an der ich \übrigens/ gestern die ersten zwei Figuren ›verpatzt‹ habe.«

Klimt richtete zudem einen Brief an k. k. Unterrichtsminister Wilhelm von Hartel, den er über sein Vorankommen informierte und um Aufschub bis »Mitte Oktober« bat, da dieser das Gemälde in der Florianigasse besichtigen sollte.

Gustav Klimt arbeitete noch bis 1907 an Die Medizin, die durch Reproduktionen bisher in vier unterschiedlichen Fassungen bekannt ist. Der erste Zustand – noch ohne das Baby links außen – wurde 1901 im 6. Heft des Ver Sacrum abgebildet und zudem auf einem Ausstellungseinblick der Erstpräsentation 1901 in der »X. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession« in der Zeitschrift Kunst für Alle publiziert. Bis 1903 erfuhr das Werk weitere Überarbeitungen, die fotografisch in einem zweiten und dritten Zustand dokumentiert wurden. Der dritte Zustand war 1903 im Zuge der »Klimt-Kollektive« in der Secession zu sehen. Begleitend zur Ausstellung erschien eine Reproduktion dieser Version im Sonderheft des Ver Sacrum. Die endgültige Fassung von 1907 erschien 1918 in der Mappe Das Werk von Gustav Klimt im Kunstverlag Hugo Heller. Ein Farblichtdruck mit einem Detailausschnitt der Hygieia wurde 1931 in dem Mappenwerk Gustav Klimt. Eine Nachlese von Max Eisler herausgegeben. Die farbige Reproduktion gibt einen Eindruck der leuchtendroten Farbigkeit und Gold gestalteten Partien des Gemäldes. Im Vergleich der verschiedenen Werkfassungen ergänzte Klimt vor allem goldene Ornamentdetails und änderte den ursprünglichen Lorbeerkranz der Hygieia zu einem Blumengeschmückten Kopfputz.

Die Jurisprudenz
Das Fakultätsbild Die Jurisprudenz (1903‒1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) zeigt eine gänzlich andere Herangehensweise an das Thema als die beiden früher abgeschlossenen Werke Die Philosophie und Die Medizin. Der gemalte Entwurf Die Jurisprudenz (1897/98, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) und die um 1902 gezeichnete Übertragungsskizze (1902/03, Privatbesitz, S 1980: 942) haben nichts miteinander gemein und verdeutlichen Klimts langen Schaffens- und Motivfindungsprozess der 1894 beauftragten Werkserie. Der zunehmend flächige Stil und ein intensiver Einsatz des »Malmosaiks« der sogenannten Goldenen Periode lösten seine atmosphärisch-neoimpressionistische Malweise der Jahrhundertwende ab und ebneten den Weg zum Symbolismus. Wohl aufgrund der 1898 in der »Kunstcommissionssitzung« der Auftraggeber geäußerten Kritik und Änderungswünsche sowie der Polemiken gegen seine ersten Fakultätsbilder hatte Klimt ein komplett neues Bild entworfen. Die Übertragungsskizze von Die Jurisprudenz entsprach dabei schon weitestgehend der Komposition des finalen Werks.

Gustav Klimt stürzte für Die Jurisprudenz das Konzept von Die Philosophie und Die Medizin, in denen die Personifikationen der Wissenschaften am unteren Rand der Bilder auftauchen. Nun stellt er den Delinquenten groß ins Zentrum, umringt von den drei Rachegöttinnen der griechischen Mythologie, den Erinnyen. Am oberen Bildrand klein und somit weit entfernt steht die Personifikation von der Gerechtigkeit mit einem Schwert, flankiert vom Gesetz und der Wahrheit. Die Verbindung zwischen den drei Rachegöttinnen und dem schamgebeugten Menschen bildet eine Gruppe von männlichen Köpfen, die als Richter zu deuten sind. Das erstaunlichste Element der Bilderzählung ist aber der Oktopus, der den Gesetzesbrecher umschlingt.

Stilistisch ist das Gemälde von Klimts intensiver Auseinandersetzung mit den frühchristlichen Mosaiken in Ravenna geprägt. Ludwig Hevesi fühlte sich angesichts der in Die Jurisprudenz dargestellten Mauern an die Architektur in der oberitalienischen Stadt erinnert. Der flächig-lineare Zeichenstil verbindet Die Jurisprudenz mit Der Beethovenfries (1901/02) und geht auf Künstler wie Jan Toroop und Aubrey Beardsley zurück. Der schwarze Schleier, der sich durch die Komposition zieht, wird in der Literatur mit dem Tod in Verbindung gebracht. Die drei Erinnyen könnten als Ausgeburten der Hölle oder auch als Schicksalsmächte interpretiert werden, die dem 9. Gesang des Infernos aus Dantes Divina Commedia entspringen.

Noch unvollendet wurde das Werk 1903 in der Secession präsentiert und vermutlich im Rahmen der Ausstellungsvorbereitung von Moriz Nähr fotografiert. Die unterschiedlichen Stadien sind als Reproduktionen in den Zeitschriften Ver Sacrum (1903), Die Kunst für Alle (1903/04) sowie in den Mappen Das Werk von Gustav Klimt in den Verlagen von Miethke (1908) und Hugo Heller (1918) erschienen. Zudem sind einige Fotografien von Ausstellungseinblicken und einem Einblick in die Villa Waerndorfer überliefert. Die Übertragungsskizze der Jurisprudenz ging in den Besitz von Fritz Waerndorfer über, der die Skizze in seiner Villa neben weiteren Klimt-Werken wie Die Hoffnung I (1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa) hängte.

Ausstellungen, Kritik und öffentliche Ablehnung
Als Die Medizin im März 1901 auf der »X. Ausstellung« der Wiener Secession öffentlich präsentiert wurde, wartete man gespannt auf das neue Deckenbild für die k. k. Universität Wien. Da das Fakultätsbild Die Philosophie im Jahr 1900 bereits zu einem Sturm der Entrüstung geführt und 1898 die Kommission der Universität gegen den Entwurf der Medizin große Bedenken vorgebracht hatte, war die Ausstellung ausschlaggebend für Erfolg oder Niederlage des Staatsauftrags. Es wurde als Hauptbild in einer sehr reduzierten, durch die schräge Hängung jedoch eindrucksvollen Präsentation gezeigt. Klimts Interpretation der Medizinischen Fakultät, in der er Hygieia dem Strom der Menschheit in Form von zahlreichen Aktfiguren, die Tod und Krankheit ausgeliefert waren, gegenüberstellte, führte erneut zum Kunstskandal und sorgte nun auch in politischen Kreisen für Aufregung. Hatten sich 1900 »nur« 87 Professoren in einer Petition gegen die Anbringung von Die Philosophie im Großen Festsaal ausgesprochen, so wandten sich nun mehr als 20 Abgeordnete im Parlament mit einer Interpellation an den Minister. Einmal mehr wurde Klimt für die Deutung des Themas aber auch für seine vermeintlich negative Haltung im Rahmen eines als Dekoration aufgefassten Auftrags gerügt. Während Klimt sich mit dem Werden und Vergehen auseinandersetzte »vergaß« er, die epochalen Leistungen der Wiener Medizinischen Schule darzustellen. Zudem schien sich die Öffentlichkeit zusehends zu fragen wie die progressiven Gemälde tatsächlich an der Decke der Universitätsaula wirken würden:

»[…] es soll aber in den Plafond der Aula eingefügt werden, sammt [!] der ›Philosophie‹, und neben einem Bilde von Matsch [...]. Da wird sich vielleicht etwas spießen.«

Des Weiteren fiel das 6. Heft von Ver Sacrum, in dem Klimts Aktstudien zu Die Medizin abgebildet waren, der Beschlagnahmung zum Opfer. Die k. k. Staatsanwaltschaft zensierte die Zeitschrift aufgrund des Verstoßes gegen die öffentliche Sittlichkeit, wofür die Abbildung einer nackten, schwangeren Frau ausschlaggebend war.

Da das neueste Fakultätsbild Die Medizin gerade in Wien ausgestellt wurde, schickte Klimt Die Philosophie nach Dresden, um das Gemälde ab April 1901 auf der »Internationalen Kunstausstellung Dresden« im Städtischen Ausstellungspalast erstmals dem deutschen Publikum zu zeigen.

Im Juni 1901 fand in München die »VIII. Internationale Kunstausstellung« im dortigen Glaspalast statt. Den unbestreitbaren Höhepunkt bildete das neue Fakultätsbild Die Medizin. Eine Ausstellungsansicht zeigt die leicht schräge Hängung des Gemäldes in einer kastenartigen Rahmung, die der Präsentationstechnik der vorausgegangen »X. Ausstellung« in der Wiener Secession ähnelte.

Gemeinsam wurden die drei Fakultätsbilder erstmals in der »XVIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession Wien. Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt« im November 1903 präsentiert. Der Ausstellungskatalog verzeichnete diese mit den Nummern 22, 23 und 26 und deklarierte sie als »unvollendet«. Klimt arbeitet bis knapp vor der Eröffnung an Die Jurisprudenz, die abermals für hämische Kommentare der Presse sorgte. Der Klimt-Kritiker Karl Kraus publizierte in seiner Zeitschrift Die Fackel am 21. November 1903 einen bissigen Kommentar:

»Gustav Klimt, der zweimal schon des Gedankens Blässe mit den leuchtenden Farben übertüncht hat, wollte die ›Jurisprudenz‹ malen und hat das Strafrecht symbolisiert in studentenulkiger Stimmung: ein Verbrecher und ein polypenartiges Fabeltier, das sich dräuend bäumt, stehen [!] vor den Gerichtsschranken. Kneipfrohe Akademiker, die allemal zu zehn Kronen verdonnert werden, wenn sie einen Wachmann als ›Polyp‹ titulieren, mögen Herrn Klimt die Straflosigkeit einer gemalten Wachebeleidigung neiden und, die kräftige Farbenwirkung des Bildes empfindend, sich des Malerwitzes freuen, der die von österreichischen Behörden sonst streng verpönte Farbenharmonie Schwarz-Roth-Gold in der vom Unterrichtsministerium bestellten ›Jurisprudenz‹ so glücklich verwertet hat.«

In der umfangreichen Kollektive stellte Klimt neben den beiden in Öl gemalten Entwürfen für Die Jurisprudenz und Die Medizin auch Studien, Skizzen sowie die Übertragungsskizzen für die Fakultätsbilder aus. In Saal IX hingen die Blätter, die im Katalog unter den Nummern »60. Hilfszeichnung zur Jurisprudenz«, »62. Hilfszeichnung zur Medizin« und »77. Hilfszeichnung zur Philosophie« angeführt wurden. Die Secession dürfte mit heftigen Reaktionen seitens der Presse auf die Präsentation nunmehr aller Fakultätsgemälde bereits im Vorfeld gerechnet haben. Im Vorwort des Ausstellungskataloges schrieb Ernst Stöhr deshalb zu Klimts Verteidigung:

»So ist Klimt als gestaltender wie als philosophierender Künstler für monumentale Aufgaben geradezu berufen und wie eine grausame Ironie klingt es, [...] daß [!] Bestrebungen vorhanden sind, Werke, denen ein Ehrenplatz in der Geschichte österreichischer Malerei gebührt, von der Stelle, für die sie geschaffen wurden, zu verdrängen.«

Klimts Werke provozierten wie erwartet zahlreiche Kritiken, satirische Karikaturen und Verspottungen. Aber auch Klimts Befürworter:innen wie Ludwig Hevesi, Berta Zuckerkandl und Hermann Bahr bezogen Stellung und verteidigten Klimt und die Freiheit der Kunst. Zeitgleich zur Kollektiv-Schau hielt Bahr seine Rede über Klimt und sammelte negative Pressestimmen, die er 1903 kommentiert unter dem Titel Gegen Klimt publizierte. Berta Zuckerkandl widmete dem neuesten Fakultätsbild Die Jurisprudenz in Die Kunst für Alle einen umfangreichen Beitrag, in dem sie besonders die Farbgebung des Gemäldes ausführlich beschrieb, aber auch folgende Worte fand:

»Wie bei den ersten zwei Gemälden hat Klimt jede nach dem Schulmeister schmeckende Gedanken-Uebersetzung vermieden. Er wandelt den abstrakten Begriff ins rein Menschliche.«

In der XVIII. Secessionsausstellung präsentierte die Vereinigung eine umfassende Personale ihres ehemaligen Präsidenten Gustav Klimt. Die Kollektive bot mit 80 Exponaten einen Überblick über das bisherige Gesamtœuvre des Künstlers. Erstmals wurden dort alle drei Fakultätsbilder Die Philosophie, Die Medizin und Die Jurisprudenz gemeinsam in einer Ausstellung präsentiert.

»Diesmal beherrscht die [...] Räume ausschließlich Klimt, dessen Entwicklungsgang der Wiener Sezession das Gepräge verliehen. Sein diesmaliges Sensationsgemälde, das dritte der Aulabilder die ›Jurisprudenz‹ – leider noch unvollendet – gibt dem Beschauer neuerdings Räthsel [!] zu lösen auf, während an etwa fünfzig aus verschiedenen Zeitperioden stammenden Bildern Klimt's [!] ganzes Schaffen und Streben verfolgt werden kann.«

Die »XVIII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession Wien. Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt« wurde am 14. November 1903 in der Secession eröffnet. Aus Zeitungsberichten wird ersichtlich, dass die Eröffnung ursprünglich für den 10. November geplant war. Grund für die Verschiebung waren kurzfristige Umhängungen. Der Unterrichtsminister Wilhelm Ritter von Hartel war an Klimt herangetreten und hatte diesen gebeten eines seiner neuen Gemälde Die Hoffnung I (1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa) nicht zur Ausstellung zu bringen. Berta Zuckerkandl berichtete 1925 rückblickend, dass der Minister – der eigentlich ein Anhänger der Secession war – fürchtete, die Darstellung einer nackten Schwangeren würde neuerlich einen Skandal, ähnlich dem um das Fakultätsbild Die Medizin (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) hervorrufen und sittenrechtliche Konsequenzen für Klimt nach sich ziehen. Klimt kam Hartels Wunsch nach und daher wurde Die Hoffnung I erst über 6 Jahre später, nämlich 1909, im Zuge der »Internationalen Kunstschau Wien« präsentiert. Bei der Ausstellungseröffnung der Kollektive waren sowohl Hartel als auch Klimt selbst nicht anwesend.

Die Schau, die einen Überblick über das Gesamtschaffen des Künstlers geben sollte, umfasste 46 Gemälde, mehr als 35 Zeichnungen sowie den im Vorjahr entstandenen Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien). Der Fries war nach der »Beethoven-Ausstellung« eigens für die Kollektive an den Wänden belassen worden.

Die Organisation der Schau hatte ein Ausschuss rund um Kolo Moser, Felician Freiherr von Myrbach und Carl Moll übernommen. In insgesamt neun Sälen, die von Kolo Moser und Josef Hoffmann gestaltet worden waren, hingen Werke aus Privatbesitz neben verkäuflichen, zum Teil noch unvollendeten Gemälden und gaben so einen beinahe vollständigen Überblick über das Werk des Ausnahmekünstlers.

Zahlreiche Porträts aus der Frühzeit wie das Porträt Sonja Knips (1897/98, Belvedere, Wien) ) und das Porträt Anna Klimt (1897/98, Verbleib unbekannt) wurden ergänzt durch die neuen allegorischen Frauendarstellungen Bleiches Gesicht (1903, Neue Galerie New York, Estée Lauder Collection) und Daphne (1902/03, Privatbesitz). Bereits bekannte Allegorien, wie das als Antwort an die Kritiker der Fakultätsbilder gedachte Gemälde Goldfische (1901/02, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller Stiftung) oder die Pallas Athene (1898, Wien Museum, Wien) wurden durch Klimts neueste mystische Komposition Aus dem Reich des Todes (Zug der Toten) (1903, Verbleib unbekannt, seit Kriegsende 1945 verschollen) bereichert. Zusätzlich waren zahlreiche neue Landschaften zu sehen, darunter Der goldene Apfelbaum (1903, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt), Birkenwald (Buchenwald) (1903, Paul G. Allen Family Collection) sowie Birnbaum (1903, Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum, Cambridge, Massachusetts). Die jüngsten Schöpfungen des Künstlers wurden zum Teil erst verspätet nachgereicht. So kam beispielsweise die Allegorie Der goldene Ritter (Mein Leben ist ein Kampf) (1903, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya) zwei Wochen zu spät, am 28. November in die Ausstellungsräume.

»Die Zeit des ärgsten heißesten Kampfes«
Bereits im Vorfeld hatte sich gezeigt, dass die Kollektive für Klimt einen enormen Arbeitsaufwand darstellte – weitaus größer als für jede andere Ausstellung zuvor. Für den Maler galt es noch vor der Eröffnung all seine neuen Werke (insgesamt 11 Stück) zur Vollendung zu bringen. In einem Brief an Maria Zimmermann schrieb Klimt von seinem Kampf mit den Vorbereitungen zur Ausstellung:

»[...] für den Oktober Anfangs November ist das Ärgste zu erwarten – dieß [!] wird die Zeit des ärgsten heißesten Kampfes – die Zeit der schlimmsten Bedrängnis – da bedarf es aller Kraft – vielleicht weit mehr als ich habe [...]«

Zahlreiche Nachreihungen, Gemälde in unvollendetem Zustand sowie nachträgliche Überarbeitungen der ausgestellten Kunstwerke zeugen von Klimts Ringen mit der endgültigen Fertigstellung seiner Schöpfungen.

Die Sonderstellung dieser ersten Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimts zeigt sich auch in der Produktion des Ausstellungskataloges. Anstatt eines gewöhnlichen Kataloges, beschloss die Secession der Schau eine eigene Sonderausgabe in der Vereinszeitung Ver Sacrum zu widmen, welche mit rund 30 schwarz-weiß Reproduktionen von Zeichnungen und Gemälden reich bebildert war. Außerdem wurde die Schau ausführlich fotografisch dokumentiert. Zahlreiche Aufnahmen der Ausstellungsräume geben einen guten Eindruck der Hängung und ermöglichen eine beinahe lückenlose Identifizierung aller präsentierten Gemälde.

Die Jurisprudenz und der Skandal um die Fakultätsbilder
Die Kritiker waren sich allesamt einig, dass Die Jurisprudenz (1903–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) den Höhepunkt der Ausstellung darstellte. Das noch unvollendete Werk wurde 1903 erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Klimt hatte bis zuletzt daran gearbeitet, sodass die Leinwand erst am Vortag der Eröffnung in einen schmalen Goldrahmen gespannt und gehängt werden konnte. Somit war die Klimt-Kollektive die erste Ausstellung, auf der die drei Deckenbilder für die Fakultät gemeinsam zu sehen waren. Kolo Mosers minimalistisches Design des Hauptraumes, der sich als Vorreiter für moderne, weiße Ausstellungsräume betrachten lässt, bot den idealen Hintergrund für die leuchtende Farbigkeit der progressiven Gemälde.

Schon in den Vorjahren war es zu heftigen Konflikten rund um Klimts Beitrag zu diesem Staatsauftrag gekommen. Zeitgleich zur Kollektiv-Schau gab Hermann Bahr daher eine Broschüre mit dem Titel Gegen Klimt (1903) heraus, in der er alle bisherigen kritischen Pressestimmen gegen die Fakultätsbilder überblicksweise zusammengefasst sowie kommentiert hatte. Die jüngsten Entwicklungen in dem Skandal deuteten in die Richtung, dass die Gemälde eventuell nicht auf ihrem Bestimmungsort im Festsaal der Universität angebracht werden sollten. Die heftige Reaktion der Presse auf die Präsentation nunmehr aller Fakultätsgemälde dürfte von der Secession bereits vorhergesehen worden sein. So schrieb Ernst Stöhr im Vorwort des Ausstellungskataloges bereits zu Klimts Verteidigung:

»So ist Klimt als gestaltender wie als philosophierender Künstler für monumentale Aufgaben geradezu berufen und wie eine grausame Ironie klingt es, [...] daß [!] Bestrebungen vorhanden sind, Werke, denen ein Ehrenplatz in der Geschichte österreichischer Malerei gebührt, von der Stelle, für die sie geschaffen wurden, zu verdrängen.« 

Klimts Werke provozierten wie erwartet heftige Kritiken in den Tageszeitungen. Neben zahlreichen satirischen Karikaturen hagelte es auch verbale Verspottungen der Klimt Gemälde:

»Man sagt uns, daß [!] wir glücklich zu sein haben über diese Bilder. [Anm.: die drei Fakultätsbilder] Also los – man sei glücklich!«

Verkäufe
Wirtschaftlich war die Ausstellung für Gustav Klimt jedoch ein voller Erfolg. Das Neue Wiener Journal berichtete schon vier Tage nach der Eröffnung von 20 Verkäufen in der Secession, zumeist handelte es sich dabei um Grafiken. Das Gemälde Der goldene Ritter (Das Leben ist ein Kampf) wurde gleich nach seiner Einreihung in die Schau von Karl Wittgenstein angekauft. Sechs weitere Gemälde – die Landschaften Buchenwald II (Buche) (1903, Verbleib unbekannt) und Insel im Attersee (1902, Privatbesitz), Kühe im Stall (1899, Lentos Kunstmuseum Linz), Pallas Athene sowie die Allegorien Nixen (Silberfische) (1902/03, Albertina, Wien) und Aus dem Reich des Todes (Zug der Toten) – gingen in Privatbesitz über.

Von 1901 bis 1903 nahm Klimt an über zwanzig Ausstellungen teil. Das 1901 präsentierte Fakultätsbild Die Medizin löste einen Skandal aus, führte aber zugleich zu regem Interesse an Klimt als Künstler sowohl im In- als auch im Ausland. Den Höhepunkt dieser drei ausstellungsreichen Jahre stellte mit Sicherheit die 1903 in Wien abgehaltene »Klimt-Kollektive« dar.

X. Secessionsausstellung
Der Auftakt zum Ausstellungsjahr 1901 war für Klimt die im März eröffnete »X. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession«. Er präsentierte dort insgesamt neun noch nie zuvor ausgestellte Gemälde. Alle Werke Klimts waren im Hauptsaal der Secession (Saal III) ausgestellt, dessen Gestaltung Kolo Moser vorgenommen hatte.

Neben den Landschaften Der Sumpf (1900, Privatbesitz), Bauernhaus mit Birken (1900, Privatbesitz), Am Attersee (1900, Leopold Museum, Wien), Die große Pappel I (1900, Neue Galerie New York, Estée Lauder Collection) sowie der Tierdarstellung Der schwarze Stier (1900, Privatbesitz), die allesamt im Sommer 1900 während Klimts Sommerfrische am Attersee entstandenen waren, zeigte der Künstler noch zwei seiner berühmten Frauenporträts. Obwohl beide Nummern im Katalog nur als »Damenbildnis« bezeichnet werden, ist eine Identifikation der Gemälde aufgrund zweier Ausstellungsfotografien möglich. In der eigens eingerichteten Porträtgalerie – einer nur für die Ausstellung in den Saal eingebauten halbrunden Apsis – hingen in separaten Nischen diverse ganzfigurige Bildnisse im Hochformat, darunter das Porträt Serena Lederer (1899, The Metropolitan Museum of Art, New York). Das andere fotografisch dokumentierte Damenbildnis hing auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes und ist zweifelsfrei als das Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann (1900/01, Privatbesitz) identifizierbar.

Die größte Sensation bildete jedoch mit Sicherheit das zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentierte Fakultätsbild Die Medizin (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt). Im Saal III der Ausstellung – direkt gegenüber der bereits erwähnten Porträtgalerie – hing Die Medizin mittig im Raum, hervorgehoben durch eine eigene Wandnische. Nachdem bereits Die Philosophie (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) 1900 einen Skandal ausgelöst hatte, fielen die Reaktionen des Publikums und der Kritiker auch diesmal nicht weniger heftig aus:

»Ganz Wien spricht heute von Gustav Klimt’s [!] neuem Deckengemälde für die Aula der Universität. Der vorjährige Sturm den seine ›Philosophie‹ erregt hat, scheint sich durch seine ›Medizin‹ neuerdings entfesseln zu wollen.«

Lange, ausführliche Beschreibungen des Gemäldes in diversen Zeitungsberichten, zeigten, dass die Wiener daran interessiert waren über dessen kontroverse Darstellungen zu debattieren, selbst wenn sie diese nicht vor Ort in der Ausstellung betrachten konnten. Außerdem schien sich die Öffentlichkeit zusehends zu fragen wie die progressiven Gemälde tatsächlich an der Decke der Universitätsaula wirken würden:

»[E]s soll aber in den Plafond der Aula eingefügt werden, sammt [!] der ›Philosophie‹, und neben einem Bilde von Matsch [...]. Da wird sich vielleicht etwas spießen.«

Obwohl im Katalog unter dem Namen Klimt nur acht Werke verzeichnet sind, deutet alles darauf hin, dass auch Judith I (1901, Belvedere, Wien) – vermutlich gerade erst vollendet – in der X. Ausstellung zu sehen war. Ludwig Hevesi berichtet nämlich:

»Mitten in dem Sturm, der jetzt an dem Namen Klimt rüttelt, hat der unerschütterliche Künstler ein neues Bild vollendet und ausgestellt. Eine Judith. Ja, das lassen wir uns gefallen.«

Ein Zeitungsartikel, der berichtet, von Gustav Klimt sei eine Judith angekauft worden, dürfte dies bestätigen. Käufer war der Mediziner und Kunstsammler Anton Loew. Fritz Waerndorfer erstand Bauernhaus mit Birken. Außerdem wurden die Gemälde Der Sumpf und Die große Pappel I an unbekannte Privatpersonen verkauft.

Internationale Kunstausstellung Dresden
Die »Internationale Kunstausstellung Dresden« fand von April bis Oktober 1901 im Städtischen Ausstellungspalast statt. Klimt war dort mit sechs Gemälden vertreten, die alle im Saal 18 – einem großen, achteckigen Raum am Ende des Gebäudes – zu sehen waren.

Nachdem in Wien auf der fast zeitgleich stattfindenden X. Secessionsausstellung bereits alle neuen Werke des Künstlers ausgestellt wurden, musste Klimt für die Teilnahme an der Dresdner Ausstellung vorwiegend auf Gemälde aus Privatbesitz zurückgreifen. Sowohl bei Obstgarten am Abend (1899, Privatbesitz) und Ein Morgen am Teiche (1899, Leopold Museum, Wien), wie auch den beiden Supraporten Die Musik (1897/98, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) und Schubert am Klavier (1899, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) – die ursprünglich für den Musiksalon des 1900 verstorbenen Nicolaus Dumba gedacht gewesen waren – handelte es sich um Leihgaben von Privatpersonen. Lediglich das Gemälde Pallas Athene (1898, Wien Museum) war im Katalog als verkäuflich gekennzeichnet. Da das neueste Fakultätsbild Die Medizin gerade in Wien ausgestellt wurde, schickte Klimt Die Philosophie nach Dresden. Dies war das erste Mal, dass eines der Fakultätsbilder in Deutschland zu sehen war.

VIII. Internationale Kunstausstellung in München
Im Juni 1901 fand in München die »VIII. Internationale Kunstausstellung« im dortigen Glaspalast statt. Gustav Klimt stellte sechs Gemälde aus. Die Wiener Secession hatte den Saal 42 zur Verfügung gestellt bekommen, präsentierte sich dort aber nicht als einzelne Künstlergruppe, sondern war Teil der österreichischen Abteilung.

Nachdem die X. Secessionsausstellung in Wien im Vormonat geschlossen worden war, war es Klimt möglich einen Großteil seiner neuen Werke nun auch im Ausland auszustellen. So waren Judith I, Die große Pappel I, Der Schwarze Stier, das Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann sowie Die Medizin, die schon in Wien vielfach bewundert und auch kritisiert worden waren, nun auch dem deutschen Publikum zugänglich. Zusätzlich stellte Klimt noch einen Entwurf für seine Supraporte Die Musik aus (Die Musik (Entwurf) 1895, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, München), welche sich zu dieser Zeit gerade in Dresden befand.

Den unbestreitbaren Höhepunkt bildete allerdings wiederum das neue Fakultätsbild Die Medizin. Eine Ausstellungsansicht zeigt die Hängung des Gemäldes im Saal der Secession, wo es direkt gegenüber des Eingangs platziert war. Im Gegensatz zu den anderen Werken im Raum, hing es in einem eigenen, flachen, in neutralen Farben gehaltenen Raumkasten. Durch diese farbliche Abgrenzung des Bildes zu den sonst mit gemusterten Tapeten überzogenen Wänden, stach das monumentale Werk noch zusätzlich hervor. Damit bediente man sich derselben Präsentationstaktik wie auch schon in der X. Secessionsausstellung.

Im Zuge der Schau kam es auch zum Ankauf eines Klimt Werkes für Deutschland. Ursprünglich hatte sich die Bayerische Regierung für das Gemälde Judith I interessiert, da dieses aber bereits auf der Secessionsausstellung verkauft worden war, wurde stattdessen Die Musik (Entwurf) für die Neue Pinakothek in München angekauft.

XIII. Secessionsausstellung
Auf der Frühjahrsausstellung der Secession 1902 zeigte Klimt acht Gemälde. Wie schon im Vorjahr, handelte es sich dabei vorwiegend um Landschaften, die während seiner Sommerfrische am Attersee entstanden waren. Die Raumgestaltung sowie die Entwürfe zu sämtlichen Ausstellungsgrafiken hatte Kolo Moser übernommen. Zwei fotografische Einblicke in den Saal I, wo Klimts Werke hingen, zeigen einen schlichten Raum mit einfarbiger Tapete, deren einzige Verzierung eine Randleiste aus Quadraten bildete. Vor diesem neutralen Hintergrund präsentierte Klimt die beiden Waldlandschaften Tannenwald I (1901, Kunsthaus Zug, Stiftung Sammlung Kamm), Tannenwald II (1901, Privatbesitz), Obstbäume (1901, Privatbesitz) und Bauernhaus in Kammer am Attersee (Mühle) (1901, Privatbesitz). Tannenwald I und Bauernhaus in Kammer am Attersee gingen im Zuge der Ausstellung in Privatbesitz über.

Eine besondere Hängung erfuhren die drei Gemälde Seeufer mit Birken (1901, Privatbesitz), Birke am Attersee (Stilles Wasser) (1901, Verbleib unbekannt) und das Porträt Marie Henneberg (1901/02, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt - Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)). Eine der eingangs erwähnten Ausstellungsfotografien dokumentiert, dass das noch unvollendete Porträt der Frau Henneberg (der Lehnsessel war bereits angedeutet aber noch nicht vollständig ausgeführt) rechts und links – einem Triptychon gleich – von den beiden Landschaftsbildern flankiert wurde. Sowie bei Tannenwald I und Tannenwald II handelte es sich bei den Katalognummern 32 »Stilles Wasser« und 34 »Seeufer« um verschiedene Ansichten desselben Sujets: eines kleinen Teiches mit Birken in der Region Attersee. Lange Zeit waren beide der Gemälde unauffindbar. Während Seeufer mit Birken vor kurzem wiedergefunden wurde, bleibt das Gegenstück dazu – das sich nach Klimts Tod im Besitz seiner Nichte Helene Donner befand – weiter verschollen.

Den Höhepunkt der XIII. Ausstellung stellte das Gemälde Goldfische (1901/02, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller Stiftung) dar. Zeitungsartikel berichten, dass das Werk bei der Ausstellungseröffnung noch nicht vollendet gewesen war und ein leerer, mit Stoff bespannter Rahmen als dessen Platzhalter fungierte. Als das Gemälde schlussendlich am 13. Februar – beinahe zwei Wochen nach Ausstellungsbeginn – nachgereicht wurde, löste es herbe Kritik aus und wurde als »Produkt des perversesten Geschmackes« bezeichnet. Vor allem die Gestalt der nackten Nixe, die dem Betrachter ihr Gesäß zuwendet, gab Anlass zur Empörung:

»Zuerst glaubt man einen Luftballon vor sich zu sehen, wenn man aber genauer hinschaut, bemerkt man, dass es der ungeheure Theil [!] eines weiblichen Wesens ist, welcher Theil [!], das kann ich nicht sagen, aber das Gesicht ist es nicht. Da dieser edle Theil [!] auch noch mit einem Ausschlag bedeckt ist, kommt man auf die Vermuthung [!], dass man eine Studie zu der berühmten ›Medicin‹ des Herrn Klimt vor sich hat.«

Einige Berichterstatter verstanden das Gemälde als eine wenig freundliche Antwort Klimts auf die feindlichen Kritiken des im Vorjahr zum ersten Mal präsentierten Fakultätsbildes Die Medizin. Laut den Erzählungen Ludwig Hevesis hatte Klimt die Goldfische auch während der Ausstellung mehrmals wieder mitgenommen, um noch daran zu arbeiten. Dies scheint bestätigt durch eine Fotografie Moriz Nährs, die das Werk innerhalb der Ausstellungsräume zeigt. Diese Aufnahme, die vermutlich anlässlich der Hängung des Gemäldes Mitte Februar entstanden war, gibt tatsächlich noch nicht den finalen Zustand der Goldfische wieder.

Klinger-Beethoven Ausstellung in der Secession
Im April 1902 veranstaltete die Vereinigung bildender Künstler Österreichs eine Sonderausstellung. Bereits im Vorjahr hatte man beschlossen, nicht im gewohnten Stile einzelne Werke diverser Künstler zu präsentieren. Die Schau sollte darauf abzielen einen Raum nach einem Konzept ganzheitlich auszustatten. Die künstlerische Gesamtleitung dieser »Raumkunst« hatte Josef Hoffmann inne. Im Haus der Secession wurde eine eigens für die Ausstellung konzipierte Festarchitektur eingebaut, die entsprechend ausgestattet werden konnte. Ludwig Hevesi bezeichnete diese treffenderweise als »Tempelbau«. Den Mittelpunkt der Ausstellung bildete das Beethovendenkmal des Bildhauers Max Klinger. Alle anderen Künstler sollten ihre Werke um diese Monumentalstatue herum konzipieren und so dem Künstler ihre Huldigung erweisen. Da eine Ausstellung dieser Art ein absolutes Novum in der Wiener Kunstszene darstellte, inkludierte der Katalog eine ausführliche Erläuterung des künstlerischen Gesamtkonzeptes. Klimts Beitrag zu dieser Schau war der monumentale Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien). Als multimediales Kunstwerk versinnbildlichte er die IX. Symphonie des Komponisten Ludwig van Beethovens.

Deutsch-nationale Kunstausstellung in Düsseldorf
Im Mai 1902 fand die »Deutsch-nationale Kunstausstellung« in Düsseldorf im eigens dafür errichteten Städtischen Kunstpalast statt. Der Wiener Secession wurden dort vier Räume zur Verfügung gestellt. Während der größte Saal mit Gemälden bestückt war, wurde in den restlichen Räumen Kunsthandwerk gezeigt. Klimt beschickte die Ausstellung mit sechs seiner Gemälde, darunter auch zwei neue Landschaften Seeufer mit Birken und Bauernhaus in Kammer am Attersee sowie die Allegorie Goldfische, die bereits Anfang des Jahres in Wien auf Ablehnung und Protest gestoßen war.

In Deutschland nahm man das Werk Klimts nicht viel besser auf. Bertha Zuckerkandl, eine Schriftstellerin und gute Freundin des Künstlers berichtete, dass man seitens der Aussteller beim österreichischen Unterrichtsministerium urgierte, man möge die Goldfische abhängen, da man fürchtete der deutsche Kronprinz könne an der vulgären Darstellung Anstoß nehmen. Als Kronprinz Wilhelm die Eröffnung am 1. Mai besuchte, hingen die Goldfische jedoch nach wie vor an Ort und Stelle.

XVII. Secessionsausstellung
Am 26. März 1903 eröffnete die »XVII. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession«. Wie auch schon in den Jahren davor nützte Klimt diese Gelegenheit um der Wiener Gesellschaft seine neuesten Werke zu präsentieren. Im Gegensatz zu den vorherigen Jahren war die Anzahl der gezeigten Werke mit drei Stück jedoch recht überschaubar. Vermutlich war die große »Klimt-Kollektive« Ende des Jahres bereits in Planung und der Künstler sparte sich daher das Gros seiner neuen Werke für diese Gesamtschau auf. Zu sehen waren auf der Ausstellung der Secession nur die beiden Landschaften Buchenwald I (1902, Staatliche Kunstsammlung Dresden), »Ein Sommertag« (Katalognummer 130) sowie das allegorische Gemälde Irrlichter (1903, Privatbesitz).

Die Ausstellung sollte vor allem darauf abzielen, Werke so zu präsentieren, dass man sich deren dekorative Wirkung in privaten Innenräumen vorstellen konnte. Zu diesem Zweck wurden die Ausstellungsräumlichkeiten der Secession in viele kleine Säle geteilt, die jeweils von einem oder einigen wenigen Künstlern bestückt wurden. Daneben gab es aus Platzgründen auch zwei Gemeinschaftsräume, die den üblichen Galeriecharakter beibehielten. Alle Klimtwerke hingen in einem solchen Gemeinschaftsraum, dem von Leopold Bauer gestalteten Hauptsaal IX. Bereits am ersten Tag der Ausstellung wurden 22 Gemälde verkauft, darunter auch Klimts Irrlichter.

Das Gemälde »Ein Sommertag« fand ebenfalls einen Käufer. Das Werk konnte bisher keinem bekannten Klimt Gemälde zugeordnet werden. Aufgrund einer Beschreibung Ludwig Hevesis weiß man jedoch, dass es sich dabei um »Landschaften aus der Attersee-Gegend.« handelte. Dargestellt war:

»eine große buntblühende Wiese, scheinbarer Naturausschnitt, eigentlich aber voll angenehmen Zufalls und sprühender Willkür.«

Auch der Zeitungsartikel, der den Verkauf belegt, spricht von einer Wiese. In einem Autografen an Maria Zimmermann von der Sommerfrische des Vorjahres schreibt Klimt, er habe »bei trüben Wetter eine Landschaft vom Fenster meines Zimmers« aus gemalt. Sowohl die Beschreibungen des trüben Himmels, der blumigen Wiese, als auch des erhöhten Betrachterstandpunkts stimmen mit jenem Gemälde überein, das bisher in der Forschung als Gartenlandschaft (1907, Carnegie Museum of Art) bezeichnet wurde. Vermutlich handelt es sich also bei der Gartenlandschaft und dem 1902 zum ersten Mal ausgestellten Werk »Ein Sommertag« um ein und dasselbe Gemälde, das nicht 1907 (die Datierung war in der Forschung bisher immer wieder angezweifelt und neuevaluiert worden), sondern bereits 1902 im Zuge von Klimts Sommerfrische am Attersee entstand.

Die Ausstellung wurde aufgrund des Fremdenverkehrs und der dadurch bedingten guten Besucherzahlen über die Pfingstwoche verlängert.

Beschädigung der Medizin in Prag
Auf der »64. Jahresausstellung des Kunstvereins für Böhmen« im Künstlerhaus Rudolfinum in Prag 1903 stellte erstmals der Deutsch-böhmische Künstlerbund – dem Klimt aufgrund der Herkunft seines Vaters angehörte – kooperativ aus, jedoch mit überwiegender Beteiligung deutschsprachiger Künstler. Neben Klimt waren unter anderem auch noch Richard Teschner und Emil Orlik mit Werken vertreten. Gustav Klimt beschickte die Ausstellung mit seinem neuesten Deckenbild für die Aula der Universität: Die Medizin. Ein Pressebericht deutet darauf hin, dass es im Zuge der Ausstellung zu einer Beschädigung des Gemäldes kam. In einem Interview in der Neuen Freien Presse vom 12. April 1905 berichtet Gustav Klimt, dass eines seiner Bilder für die Aula auf der »Prager Ausstellung« beschädigt worden wäre. Da die »Jahresausstellung des Kunstvereins für Böhmen 1903« die einzige nachgewiesene Ausstellung eines Klimt Gemäldes in Prag vor 1905 war, muss es sich hierbei um Die Medizin gehandelt haben.

Gustav Klimt und die Moderne Galerie
Neben den großen aus- und inländischen Ausstellungen kam es 1903 auch zur Eröffnung der Modernen Galerie im Unteren Belvedere (heute: Österreichische Galerie Belvedere). Schon in den Jahren zuvor hatten sich diverse Künstler, insbesondere Carl Moll und Gustav Klimt, für die Gründung einer Sammlung ausgesprochen, die sich hauptsächlich zeitgenössischer Kunst widmen sollte. Zu diesem Zweck, hatte das k. k. Ministerium für Kultus und Unterricht mit Hilfe der Vereinigung bildender Künstler Österreichs auf den diversen Ausstellungen bereits Werke von inländischen und ausländischen Künstlern der jüngeren Generation erworben. Von Gustav Klimt war auf Secessionsausstellungen bereits 1900 Nach dem Regen (Garten mit Hühnern in St. Agatha) (1898, Belvedere, Wien), 1901 das Gemälde Am Attersee und im Jahr darauf das Porträt Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo (1895, Belvedere, Wien) erworben worden.

Ursprünglich sollte die Moderne Galerie im Zusammenhang mit der Errichtung des neuen Städtischen Museums (heute: Wien Museum) ein eigenes Gebäude erhalten. Der Bau verzögerte sich jedoch, da der Architekturentwurf von Otto Wagner abgelehnt worden war. Daher wurde am 7. Mai 1903 vorerst nur ein Teil der Sammlungsbestände der Modernen Galerie für die Öffentlichkeit kurzerhand in den Prunkräumen des Unteren Belvedere zugänglich gemacht. Die Präsentation der Ausstellung war eine rein provisorische, da weder in den dafür gedachten Räumen gehängt, noch (aufgrund von Platzmangel) der gesamte Bestand gezeigt werden konnte. Die Kritiker bemängelten dennoch vor allem die ablenkende Wirkung der barocken Prunkräume auf die modernen Kunstwerke.

Ziel der Ausstellung war es einerseits dem Wiener Publikum die Unternehmung vorzustellen, andererseits erhoffte man sich durch die Präsentation des Projektes einen Zuwachs an Förderungen. Die Bilder waren regional und chronologisch geordnet, wobei sich Klimt als moderner österreichischer Künstler in einem der vordersten Säle links vom Eingang befand.

XVIII. Secessionsausstellung (»Klimt-Kollektive«)
Mitte November wurde in Wien die schon länger geplante »Kollektiv-Ausstellung Gustav Klimt« in der Secession eröffnet. Die Schau, die einen Überblick über das Gesamtschaffen des Künstlers geben sollte, umfasste 46 Gemälde, mehr als 35 Zeichnungen, sowie den im Vorjahr entstandenen Beethovenfries. In insgesamt neun Sälen, die von Kolo Moser und Josef Hoffmann gestaltet worden waren, hingen Werke aus Privatbesitz neben verkäuflichen, zum Teil noch unvollendeten Gemälden und gaben so einen beinahe vollständigen Überblick über das bisherige Œuvre des Ausnahmekünstlers. Dessen Höhepunkt bildete die erstmalige, öffentliche Präsentation des dritten Fakultätsbildes Die Jurisprudenz (1903–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt). Somit war die »Klimt-Kollektive« die erste Ausstellung auf der die drei Deckenbilder gemeinsam, wenn auch nur unvollendet, zu sehen waren. Anstatt der Produktion eines gewöhnlichen Katalogs, beschloss die Vereinigung der Kollektive ihres ehemaligen Präsidenten eine eigene Sonderausgabe der Vereinszeitung Ver Sacrum zu widmen. Auch die Öffentlichkeit zeigte reges Interesse an der Ausstellung. Schon am zweiten Tag konnte Klimt sieben seiner Werke verkaufen.

Kurz nach 1900 erweiterte Klimt sein bisher präferiertes Medium Kohle um den spitzen Bleistift und den bunten Farbstift. Schön geschwungene Umrisslinien und Parallelschraffuren wurden immer wichtiger. Anhand von Aktmodellen studierte er Haltungen und Emotionen in zusammenhängenden Serien.

Skizzen für die Fakultätsbilder
Den größten Teil der 1900 bis 1903 entstanden Zeichnungen bilden Skizzen für die Fakultätsbilder Die Philosophie, Die Medizin und Die Jurisprudenz (alle drei 1945 auf Schloss Immendorf verbrannt). Für die Auftragsgemälde entstanden zahllose serielle Studien, die zumeist Aktdarstellungen zum Thema hatten. Ludwig Hevesi berichtet davon, dass Klimt in »ganzen Stößen von Aktzeichnungen« die unterschiedlichsten Haltungen, die variantenreichen Altersstufen und den verinnerlichten Ausdruck der dargestellten Menschen erprobt hatte. Hevesi beschrieb außerdem Klimts Arbeitsweise anhand der Studien:

»Wie viele weiße Blätter mit Kreidestudien nach der Natur hat er auch wieder für dieses Bild [Anm.: Das Fakultätsbild Die Jurisprudenz] gezeichnet. Ich sah ihn im Sommer in seinem größeren Atelier zwischen ihnen herumwandern; sie lagen auf dem Fußboden zerstreut, für manche Figur sogar mehrere, zum Wählen, zum Gustieren, so aus der Vogelperspektive.«

Einen besonderen Stellenwert nahmen in diesem Kontext mit Sicherheit die Übertragungsskizzen für Die Medizin (um 1900, Albertina, Wien, S 1980: 605) und für Die Jurisprudenz (1900, Privatbesitz, S 1980: 942) ein. Die quadrierten Blätter zeigen Spuren von schwarzer Kreide und Bleistift. Klimt arbeitete mit dünnen Bleistiftlinien die wichtigsten Umrisse heraus, während er mit verriebenen Kohlestrichen die flächige Farbkomposition vorbereitete. Die Übertragungsskizzen zeigen nicht nur das Ergebnis eines langen Schaffens- und Motivfindungsprozesses – dem tausende an Skizzen vorausgegangen waren –, sondern geben auch einen Eindruck darüber, wie die mögliche erste Fassung der bis 1907 stark überarbeiten Gemälde wohl ausgesehen haben mag. Dass die Übertragungsskizzen für Klimt weit über ihre praktische Funktion hinausgehend Bedeutung hatten, belegt die Tatsache, dass die Übertragungsskizze für Die Jurisprudenz auf der »Klimt-Kollektive« 1903 als eigenständiges Objekt gezeigt wurde.

Einen weiteren Beleg dafür welchen Stellenwert selbst Arbeitsskizzen im Werk Klimts einnahmen, bietet die Tatsache, dass nicht nur die ausgeführten Fakultätsbilder, sondern auch die dazugehörigen Studien, heftig angefeindet und kritisiert wurden. Die Skizzen für Die Medizin, welche den menschlichen Körper auch im Zustand von Alter und Krankheit erfassen sowie nackte Frauenkörper in unendlicher Variation aus allen möglichen Perspektiven zeigen, fielen, bei ihrer Publikation im Ver Sacrum der Zensur zum Opfer. Das 6. Heft des 4. Jahrganges wurde aufgrund des Verstoßes gegen die öffentliche Sittlichkeit beschlagnahmt. Ausschlaggebend war – wie bei dem darauffolgenden Skandal um das Gemälde die Hoffnung I (1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa) – die Abbildung einer nackten, schwangeren Frau.

Im seit 1898 andauernden Schaffensprozess um die Fakultätsbilder wird Klimts zeichnerische Weiterentwicklung deutlich. Die zumeist als Einzelfiguren ausgeführten Skizzen lösen sich zunehmend von einer naturalistischen, dreidimensionalen Wiedergabe. Hatte Klimt 1897/98 noch auf die subtile Abstufung von Hell- und Dunkelwerten abgezielt, so setzte er ab 1900 seinen Fokus auf die Auflösung von Tiefenwirkung und Plastizität zugunsten einer expressiven Beweglichkeit. Die gelängten, beinahe fließenden Körperformen, werden durch lange, längsstraffierte Linien betont. In Kombination mit dem Fehlen von Händen und Beinen führt dies zu einem scheinbaren Aufwölben und anschließendem Verschmelzen der Figur mit der Blattoberfläche. 

Studien für den Beethovenfries
Die Studien für den Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien) bilden im zeichnerischen Œuvre Klimts ein zusammenhängendes Konvolut. Klimt begann bereits im Sommer 1901 mit den ersten Skizzen für den monumentalen Fries, der 1902 auf der »XIV. Secessionsausstellung«, die Max Klinger und Ludwig van Beethoven gewidmet war, gezeigt werden sollte. Von den rund 300 Figurenstudien sind heute noch etwa 125 Entwurfsarbeiten auf Papier bekannt. Blätter die rechts unten mit R bezeichnet sind, stammen vermutlich aus dem Besitz von Carl Reininghaus, dem Erstbesitzer des Frieses. Eine Auswahl davon gelangte, wie auch der Fries selbst, in die Sammlung Lederer, wo sie Klimt nachträglich mit seiner Signatur versah.

Die Skizzen zum Beethovenfries sind gekennzeichnet durch einen minimalen Gebrauch an Binnenzeichnungen. Die Figuren werden zumeist durch dicke, dominante Umrisslinien definiert. Besonderer Fokus liegt dabei auf der Ausgestaltung der Haare, der Gestik und der Haltung. Anhand der Skizzen hat Klimt sämtliche Einzelfiguren in ihrer Ausdrucksqualität und gemäß ihrer Position im Fries erarbeitet. Beinahe alle Studien für dieses Werk sind in Kreide auf Packpapier ausgeführt.

Zwei Kompositionsskizzen zu den Drei Gorgonen (1901, Albertina, Wien, Inv. 39315, S 1980: 802) stellen nicht nur motivisch, sondern auch funktional eine Ausnahme in diesem sonst in sich geschlossenen Schaffensprozess dar. Die Studie ist eine der wenigen erhaltenen schematischen Darstellungen, die sich rein auf die kompositorische Zusammenstellung der Figuren und nicht auf deren Aussehen im Detail als Einzelfigur fokussiert. Zudem wählte Klimt für diese flüchtige Überblicksskizze nicht das Medium Kohle, sondern den für schnell gesetzte Skizzen besser geeigneten Bleistift.

Die durch Umrisslinien dominierte Zeichenweise ohne Modulierung durch Schatten oder Straffuren, die sich Klimt angeeignet hatte, war stark durch zwei Komponenten beeinflusst worden. Einerseits orientierte er sich am Zeichenstil von Künstlerkollegen wie Jan Toorop, Fernand Khnopff, Edvard Munch und einigen mehr. Besonders in einer Skizze zur Wollust (Privatbesitz, S 1980: 813) wird die Ähnlichkeit zu grafischen Arbeiten von Edvard Munch deutlich. Andererseits erinnern viele Zeichnungen in ihrer Betonung des Linearen und der Umrisse an japanische Holzschnitte. Darüber hinaus fanden auch fernöstliche Bildelemente Eingang in die Vorbereitungsskizzen zum Beethovenfries. Figurenstudien im Zusammenhang mit »Nagender Kummer«hüllt Klimt anfangs noch in Kimonos. Nachweislich besaß Klimt mehrere Bücher über japanische Kunst, die er auch gerne während seiner Sommerfrische am Attersee – wo auch die Skizzen zum Fries entstanden – studierte.

Studien für Goldfische
Das Gemälde Goldfische (1901/02, Kunstmuseum Solothurn, Dübi-Müller-Stiftung, Solothurn) kann als Klimts Reaktion auf die herbe Kritik, welche die Präsentation seines Fakultätsbildes zur Medizin hervorgerufen hatte, gesehen werden. Besonders die Figur eines kauernden Rückenaktes, die dem Betrachter in suggestiver, höhnischer Weise ihr Hinterteil präsentiert, sorgte für Aufsehen. Die meisten Studien zu diesem Gemälde waren ursprünglich für andere Werke entstanden und wurden von Klimt nachträglich für die Komposition der Goldfische herangezogen. So konnten Skizzen zu dem eben erwähnten rothaarigen Rückenakt (1901, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Inv.-Nr. 2009.57.2, S 1980: 862) mit Studien für die Figur des »Nagenden Kummers« im Beethovenfries in Verbindung gebracht werden. Eine weitere Studie (Privatbesitz, S 1980: 860) zeigt die Vorderfigur der Goldfische bereits plastisch durch Straffuren und Hell/Dunkelkontrast ausgearbeitet. Die schemenhafte Skizze rechts davon dürfte wohl für den schwarzhaarigen, aufrechten Rückenakt gedient haben. Diese intensive schöpferische Auseinandersetzung mit der kauernden Nackten mit dem bloßen Gesäß, die für die anderen Figuren im Bild nicht nachweisbar ist, weißt diese eindeutig als Hauptfigur der Komposition aus.

Studien für Hoffnung I
Die Auseinandersetzung Klimts mit dem Themenkreis Geburt und Tod im Gemälde Hoffnung I (1903/04, National Gallery of Canada, Ottawa) wird häufig mit dem frühen Tod seines unehelichen Sohnes Otto Zimmermann am 11. September 1902 begründet. Dem Gemälde ging eine umfangreiche Serie von Studien mit hochschwangeren Frauen, teilweise auch in der schützenden Umarmung eines männlichen Partners, voraus. Klimt zeigt diese im Profil, sodass der gewölbte Bauch im Zentrum der Komposition liegt. Aufgrund der stilistischen Nähe zu den Zeichnungen für den Beethovenfries werden die Skizzen um 1902 datiert. Zunehmend beginnen die Darstellungen den Rahmen zu überschneiden, sowohl Köpfe als auch Füße werden zumeist unvollständig wiedergegeben. Dies hatte zur Folge, dass Klimt in den kommenden Jahren auf ein größeres Blattformat umsteigen sollte. Auffallend an der Serie ist außerdem, dass Klimt sein Spektrum um das Medium Farbstift in Rot und Blau erweiterte. Neben der weichen Kreide und dem harten Bleistift griff der Maler noch zu Packpapier – wenige Jahre später zeichnete er die Skizzen für Hoffnung II bereits auf kostspieligerem Japanpapier.

Porträtstudien
Weitere wichtige Zeichnungen sind im Zusammenhang mit Klimts Porträts der ersten Jahre nach 1900 zu sehen: Die Skizzen für Porträt Rose von Rosthorn-Friedmann (1900/01, Privatbesitz), Porträt Marie Henneberg (1901/02, Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt, Halle an der Saale) und erste Kompositionsstudien für das 1907 vollendete Porträt Adele Bloch-Bauer I (1907, Neue Galerie, New York) zeigen allesamt nur die porträtierten Frauen in ihren eleganten Kleidern und verschiedenen Posen. Im Fokus steht hierbei nie die Ausarbeitung der Gesichtspartie; die Dargestellten erscheinen vorwiegend als Gewandfigur. In Bezug auf den Hintergrund hält sich Klimt offenbar alles offen. Die detaillierte Gestaltung des Gesichtes und Hintergrunds scheint dieser hauptsächlich malerisch direkt auf der Leinwand entwickelt zu haben.