Sym­bo­lis­mus im Œuvre Klimts

Gustav Klimt schuf vier Allegorien für das von Martin Gerlach herausgegebene Mappenwerk Allegorien. Neue Folge (1895/96). Es handelte sich dabei um das Ölgemälde Allegorie der Liebe sowie die drei Zeichnungen zu Junius, Skulptur und Tragödie. Er folgte darin der Idee einer symbolischen Verankerung der Antike in der zeitgenössischen Kunst.

Die ab 1895 vom Verlag Gerlach & Schenk herausgegebene Serie Allegorien. Neue Folge (1895/96) ist eine Fortsetzung der kommerziell erfolgreichen ersten Mappe Allegorien und Embleme (1882). An der zweiten Serie waren bedeutende Gegenwartskünstler wie Franz von Stuck, Gustav Klimt und Koloman Moser beteiligt. Ihre modernen Neuformulierungen symbolischer Begriffe sollten die zeitgenössische Kunst- und Handwerksproduktion an das Niveau der internationalen Moderne anpassen und anhand einer Vorlagensammlung unter Künstlern und Gewerbetreibenden verbreiten. Die Herausgabe der Mappe wurde in zahlreichen Zeitungen beworben. Mit 120 Illustrationen in 20 Lieferungen und einem stolzen Gesamtpreis von 150 Gulden (2.270 Euro) war es eines der umfangreichsten Vorlagenwerke seiner Zeit.

Klimt schuf für das Vorlagenwerk die Zeichnungen Junius (Vorlage zu: Allegorien N.F. Nr. 53) (1896, Wien Museum), eine Allegorie auf den Monat Juni, Allegorien der Sculptur (Vorlage zu: Allegorien N.F. Nr. 58) (1896, Wien Museum) und der Tragödie (Vorlage für: Allegorien N.F. Nr. 66) (1897, Wien Museum) sowie das Ölgemälde Allegorie der Liebe (Vorlage für: Allegorien N.F. Nr. 46) (1895, Wien Museum). Diese vier Werke nehmen eine Schlüsselstellung in der Wiener Moderne ein. Die drei Zeichnungen und das Ölgemälde zeigen Klimts stilistische Neuorientierung, die auf die zunehmende Auseinandersetzung mit dem belgischen Symbolismus und somit auf Fernand Khnopff und Jan Toorop verweisen.

Die Allegorie der Liebe
Am deutlichsten wird diese neue stilistische Entwicklung anhand des Ölgemäldes, das als Vorlage für die Allegorie der Liebe entstand. Das Gemälde folgt einer strengen Unterteilung in Bildflächen, wie sie später auch in den Zeichnungen ersichtlich werden sollte. Das Hauptfeld wird von zwei schmalen goldenen Randflächen gerahmt, die mit Rosen, dem Symbol der Liebe, verziert sind. Die dadurch entstandene schmale Fläche im Hochformat zeigt ein Liebespaar kurz vor dem Kuss, das wie eine Traumerscheinung aus dem diffus-nebeligen Hintergrund auftaucht. In der oberen Bildfläche lässt Klimt wiederum Köpfe, verschiedenen Alters erscheinen. Diese dürften als allegorische Bildinhalte konzipiert worden sein, ihre genaue ikonografische Bedeutung bleibt jedoch unklar. Sie weisen bereits auf die verworrenen schwebenden Figurengruppen der Fakultätsbilder hin. Sowohl kompositorisch als auch stilistisch bildet die Allegorie der Liebe somit ein Pendant zu dem im selben Jahr entstandenen Porträt Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo (1895, Belvedere, Wien), das ebenfalls als Vorlage für ein Druckwerk geschaffen wurde.

Die Zeichnungen
Eine straffe Ordnung in geometrische Felder charakterisiert bereits das Blatt Junius. Erstmals in einer Zeichnung teilte Klimt die Bildfläche so, dass ein quadratisches Hauptfeld entstand. Die vermehrte Rezeption der Antike, die für Klimt vor allem im Zusammenhang mit der Gründung der Secession vermehrt relevant werden sollte, ist im Blatt Junius bereits zu spüren. So orientierte er sich an der klassischen Zuordnung von Geschlecht und Dekorform nach Vitruv. Dieser hatte die ionische Säule mit den Voluten dem weiblichen Geschlecht zugeordnet, indem er sie mit der »gracilitas«, der Schlankheit, des weiblichen Körpers verglich. Klimt positionierte in Folge zwei antikisch gekleidete Frauen auf ionischen Kapitellen.

Die Reinzeichnung der Sculptur (Ende 1896) zeigt ähnliche Tendenzen. Die Bildfläche wird abermals in geometrische Bildfelder unterteilt. Vor einer bildparallel abschließenden Wand, welche die Beschriftung trägt, positioniert Klimt einen weiblichen Akt mit einem Apfel in der Hand. Dahinter und über dem Gesims collagiert er Büsten von der Antike bis zum Rokoko zu einem Fries. Sie geben Überblick über die größten Leistungen der Bildhauerei. Klimt erweitert die Kontinuität des Bildraums zusätzlich über den Rahmen hinaus durch den realistischen bekränzten Frauenkopf am unteren Bildrand, der bereits ein Motiv des Fakultätsbildes Die Philosophie (1900–1907, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) vorwegnimmt.

In der Vorlage für die Tragödie als letztes Blatt der Serie wird Klimts Radikalität in der Adaption der neuen Bildsprache des Symbolismus deutlich. Frontal in ihrer strengen Flächenkomposition wird die an Fernand Khnopff erinnernde Figur von einem durch antike Vasenmalerei inspirierten Figurenfries folienartig hinterlegt. In ihrer Gestik und den überlängten Gliedmaßen äußert sich der Einfluss Jan Toorops.

Von Allegorien. Neue Folge zu Ver Sacrum
Mit der Teilnahme am Mappenwerk Allegorien. Neue Folge sicherte sich Gustav Klimt eine äußerst publikumswirksame Plattform zur Verbreitung seiner neugewonnenen Kunstauffassung. Die Ausstellung der Originalvorlagen für die Mappe im Künstlerhaus 1896 bot Gustav Klimt eine zusätzliche Bühne. Neben den Werken für den ersten Teil des Mappenwerkes Allegorien und Embleme wurden auch Zeichnungen und Gemälde für die neue Folge gezeigt. Besonders Klimts Gemälde Allegorie der Liebe erregte die Aufmerksamkeit der Rezensenten. Das Urteil war jedoch weder besonders schlecht noch überschwänglich. Die Kritiken sind eher durch eine zögernde Unsicherheit geprägt, als wüsste man nicht wie man mit der modernen Kunst umgehen sollte:

»G. Klimt’s [!] mystisches Bild ›Die Liebe‹ (4) wird vielen Beifall, aber vielleicht auch manchen Widerspruch finden. Es ist absonderlich, jedoch gut.«

Die Zusammenarbeit von Klimt und Martin Gerlach setzte sich auch nach Allegorien. Neue Folge fort. Nach der Gründung der Wiener Secession 1897 sollte Gerlach & Schenk den Verlag der Vereinszeitschrift Ver Sacrum übernehmen.

Die Jahre kurz vor der Jahrhundertwende waren geprägt von Klimts vorbereitenden Arbeiten für die Fakultätsbilder sowie der Konzeption zweier Supraporten für Nicolaus Dumbas Musikzimmer. 1895 schuf Klimt mit dem Porträt Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo eines seiner seltenen Männerporträts. Er widmete sich dem Symbolismus, verarbeitete aber auch impressionistische Tendenzen in seinem Werk. 

Mit dem Industriellen Nicolaus Dumba konnte Gustav Klimt einen bedeutenden Kunstförderer und -sammler für sich begeistern. Klimt schuf für das Musikzimmer in seinem Wiener Palais am Parkring 4 zwei Supraporten. Einzig die Entwürfe Die Musik (Entwurf) (1895, Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Neue Pinakothek, München) und Schubert am Klavier (Entwurf) (1896/97, Privatbesitz) sind erhalten. Vor allem in letztgenanntem Werk reflektierte Klimt die malerischen Möglichkeiten des Postimpressionismus. Die 1899 im Palais angebrachten eigentlichen Gemälde verbrannten 1945 in Schloss Immendorf.

Das Rollenporträt des Josef Lewinsky war eine Auftragsarbeit, zu der Gustav Klimt bereits 1894 von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst eingeladen worden war. Diese Vereinigung plante die Herausgabe von Oskar Teubers historischer Darstellung Das k. k. Hofburgtheater seit seiner Begründung (1896, Bd. 2/2). Klimts Porträt wurde in Form einer Heliogravüre dem Foto des Dargestellten beigelegt. Porträt Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo (1895, Österreichische Galerie Belvedere, Wien) ist nach einer Fotografie und einer von Karl Dietrich gegossenen Bronzestatuette ausgeführt worden, da der Schauspieler im Ausland weilte. Auffallend ist Klimts Dreiteilung der Bildfläche. Er dürfte bereits in der ersten Jahreshälfte 1894 die rahmenden Elemente geschaffen haben: Äste auf grauem Grund, rechts ein antiker Dreifuß. Aus dem Rauchopfer entwickelt sich die Vision der Allegorie des Theaters: eine lachende Frau mit Tragödienmaske sowie ein Dionysoskopf. Waren im Werk Porträt Joseph Pembaur (1890, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck) noch Antikenzitate ohne Bezug zueinander am Rahmen verteilt, so verband Klimt nun das Dreibein mit einem Rauchopfer samt Vision und dekorativ auf der Fläche verteiltem Blattwerk. Erstmals sind in seinem Werk die Einflüsse von Symbolismus und Japonismus direkt nachweisbar.

Klimts Auseinandersetzung mit impressionistischen Tendenzen lässt sich ab spätestens 1897 an einigen Porträts erkennen. Modische Accessoires wie Hut, Cape, Pelzstola oder Fellkragen charakterisieren zumeist die kleinformatigen Damenbildnisse dieser Zeit, wie etwa auch in Dame mit Cape und Hut (1897/98, Klimt-Foundation, Wien) ersichtlich. Klimt malte eine bis dato nicht identifizierbare Frau in Schrägsicht, die die/den Betrachter:in mit leicht geöffnetem Mund anblickt. Die Kleidung ist ganz in Schwarz und hebt sich vom in Rottönen gestalteten Hintergrund ab. Der Farbauftrag lässt Bewegung erahnen. Wie auch im folgenden Porträt differenzierte Klimt durch unterschiedliche Pinselstriche die einzelnen Elemente des Bildnisses. Wohingegen Hintergrund und Kleidung einen gröberen Auftrag zeigen, wird die Gestaltung des Gesichtes und der Haare in einer feinen, nahezu durchscheinenden Struktur vorgenommen.

Mit Mädchen im Grünen (um 1898, Klimt-Foundation, Wien) schuf er ein feinsinniges Bildnis, das vermutlich Maria Ucicka, die Mutter seines ersten ungeborenen Sohnes, Gustav Ucicky, zeigt. Die Porträtierte präsentiert sich in leichter Drehung mit sommerlich-modischem Girardi-Hut und weißer, hochgeschlossener Bluse mit Puffärmeln und richtet ihre hellblauen Augen auf die/den Betrachter:in. Das ovale Gesicht mit leicht geröteten Wangen signalisiert eine gewisse Schüchternheit oder Unsicherheit und ist präzise und feingliedrig ausgeführt. Die zarte Malweise kündigt bereits Klimts lyrisch-duftige Porträts der Damen Maria Henneberg, Gertrud Loew oder Hermine Gallia an und steht ganz im Gegensatz zum gestisch-impressionistischen Pinselduktus des sie umgebenden grün nuancierten Blattwerks. Während sich das Laubwerk über ihrer rechten Schulter in dunkleren Grüntönen verdichtet, erinnern die grellen Grünakzente über der linken Schulter an die Farbpalette der frühen Salzkammergut-Landschaften, die Klimt in St. Agatha malte.

Auch die künstlerischen Ausformulierungen von George Minne, Jan Toorop, Fernand Khnopff oder etwa Max Liebermann hatten zu dieser Zeit Einfluss auf Klimts Kunst, die schließlich in seinem ersten monumentalen Porträt in quadratischem Format gipfelte: Porträt Sonja Knips (1897/98, Belvedere, Wien).

Gustav Klimt fertigte ab 1894 erste Studien und Skizzen für die ihm übertragenen Fakultätsbilder Die Medizin, Die Jurisprudenz und Die Philosophie für den großen Festsaal der k. k. Universität Wien an. Die Phase zwischen 1895 und 1897 war von Klimts künstlerischer Neuorientierung geprägt, die sich auch in seiner symbolistischen Interpretation der Fakultätsbilder äußerte.

Auftragserteilung und Programmentwürfe
Bereits vor der Auftragserteilung im September 1894 erfolgte ein reger Austausch zwischen den Künstlern Franz Matsch und Gustav Klimt, dem k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht, der artistischen Kommission der k. k. Universität Wien, dem akademischen Senat der k. k. Universität Wien sowie dem Rektorat der k. k. Universität Wien. Hierbei stand zwischen 1896–1898 vor allem die Anordnung des Programms der Decken- und Zwickelbilder im Vordergrund, die in einigen Entwürfen samt Änderungen der Universitätsprofessoren dokumentiert und im Staatsarchiv und Archiv der Universität Wien erhalten sind.

Erste Skizzen von Klimt
Gustav Klimt begann Ende 1894 erste Studien und Skizzen für die Fakultätsbilder anzufertigen. Eine der frühesten Zeichnungen für Die Medizin zeigt Hygieia – die Göttin der Gesundheit und Schutzpatronin der Apotheker – auf einer Wolke sitzend und eine Schale, aus der sich eine Schlange windet, in der Hand haltend. Zur gleichen Zeit entstand vermutlich auch die Kreidezeichnung einer stehenden Figur, die ein Schwert in der rechten Hand hält. Die Studie entstand für den gemalten Kompositionsentwurf Die Jurisprudenz (1897/98), der 1945 in Schloss Immendorf verbrannte.

Klimt dürfte sich ab dem Sommer 1896 vermehrt den Entwürfen der Fakultätsbilder gewidmet haben. Er verfasste am 29. August 1896 in einem Brief an Emilie Flöge in Langenwang, dass er ihr noch nicht nachreisen könne, da er mit Arbeiten beschäftigt war, die er nicht in Langenwang machen könne. Zudem schrieb er:

»[…] durch die Vorenthaltung eines Vorschußes von Seiten des Ministeriums bis zur Vollendung der Skizzen war ich gezwungen das Arbeitsprogramm zu ändern und zugleich sehr fleißig zu sein und das bin ich nun in ausgedehntestem Maaße. [!] diese Entschließung des Ministeriums hat mir eine[n] großen Strich durch die Rech[n]ung gemacht […]«.

Dabei bezog er sich auf einen Vorschuss von 2.000 Gulden (ca. 29.037,00 Euro), der schließlich »[…] noch vor Fertigstellung und Genehmigung der bezüglichen Skizzen […]« am 28.11.1896 vom Ministerium bewilligt wurde.

Gustav Klimt zeichnete in der Zeit um 1897/98 weitere Studien für die Fakultätsbilder, nun auch für Die Philosophie. Dabei handelte es sich größtenteils um Akte in schwebender oder gekrümmter Haltung in Untersicht mit sanft schwingenden Umrisslinien und mittels Parallelschraffur subtil modellierter Körper, die Klimts Stilwandel vom Historismus hin zum Symbolismus erkennen lassen. Es folgten zahlreiche Entwürfe sowie Kompositions- und Übertragungsskizzen für die Fakultätsbilder, mit deren Ausführung Klimt 1898 begann.

Programmänderungen
Der akademische Senat diskutierte in einer Sitzung am 22. Jänner 1897 die zwei von Matsch vorgelegte Skizzen der Zwickelbilder sowie ein Programm, welches »die gegenständliche Anordnung der Zwickelfelder und Deckengemälde« betraf und die diesbezüglichen Anträge der artistischen Kommission. Matsch bat um die Bekanntgabe »allfällige Wünsche in Bezug auf dieses Programm, sowie auf die Lösung der künstlerischen Aufgabe«. Der akademische Senat sah folgende Änderungen vor: Anstatt der Einteilung Der Jurisprudenz in Strafrecht und Staatslehre, die Zweiteilung in Rechts- und Staatswissenschaft mit den Attributen der Macht bzw. mit jenen des wirtschaftlichen Lebens. Bei der Visualisierung der Theologie durch das Alte und Neue Testament in Form einer Vision des Ezechiel und Glorifikation des Kreuzes wurden Bedenken gegen die »allzu moderne Richtung der Darstellung« geäußert. Das Dekanat der theologischen Fakultät hatte wiederum Einwände und Wünsche für die Umsetzung der Zwickelbilder. Diese sollten keine Porträts von bedeutenden Gelehrten, sondern symbolische Figuren werden, die Tafeln mit Inschriften der Disziplinen halten. Matsch und Klimt wurden zwischenzeitlich mündlich und schriftlich über die vorgesehenen Änderungen in Kenntnis gesetzt, die wohl spätestens am 22. Mai 1897 beschlossen wurden.

Die Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession wurde 1897 von Künstlern um Gustav Klimt gegründet und gilt als Impulsgeber der Wiener Moderne. Im gleichen Jahr planten sie mit Klimt als ersten Präsidenten die Herausgabe des Vereinigungsorgans Ver Sacrum und den Bau eines eigenen Ausstellungsgebäudes.

Klimts Austritt aus dem Künstlerhaus und die Abspaltung der Wiener Secession
Die Kunstwelt Europas war seit den frühen 1890er Jahren geprägt von Reformbewegungen, die sich vor allem in England, Frankreich, Belgien, Holland und Deutschland vollzogen. Bestrebungen nach einer Erneuerung und Freiheit der Kunst führten zu Secessionsgründungen in Düsseldorf (1891), München (1892) und später Berlin (1899). Die aufsprießenden Ideen der Moderne verbreiteten sich international besonders über Kunstzeitschriften wie The Studio, Pan und Jugend. Das internationale Kunstgeschehen beeinflusste auch Gustav Klimt, dessen künstlerische Entwicklung weg vom Historismus und hin zu einer symbolistischeren Formensprache und offeneren Malweise sich abzeichnete.

Spätestens im Herbst 1896 entstand in Wien eine Keimzelle aus Mitgliedern der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens (kurz: Künstlerhaus) – darunter Gustav Klimt –, aber auch aus Künstlern, die den losen Verbindungen der sogenannten Hagengesellschaft und des Siebener-Clubs angehörten. Da ihre Bestrebungen um die Erneuerung der Ausstellungspolitik sowie eine stärkere Orientierung am ausländischen Kunstgeschehen innerhalb der traditionsreichen Genossenschaft zu Spannungen führten und auf wenig Anklang stießen, wollten sie ihre Ziele unabhängig und als eigene Vereinigung verfolgen. Sie setzten nach einigen Besprechungen ein »vorbereitendes Comité« ein, in das neben Klimt u.a. Carl Moll und Kolo Moser entsandt wurden. Das Komitee erhielt den Auftrag, einen Bauplatz für das Ausstellungsgebäude zu suchen, Vereinsstatuten und eine Geschäftsordnung für die Veranstaltung von Ausstellungen zu entwerfen, die Finanzierung zu sichern sowie Voraussetzungen für die Gründung zu schaffen.

Die Konstituierung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession erfolgte schließlich am 3. April 1897. Die Secessionisten wählten Klimt zum ersten Präsidenten in dessen Namen sie in einem Brief vom 5. April die Genossenschaft über die Konstitution, Beweggründe und Ziele ihrer Vereinigung in Kenntnis setzten. So hieß es u.a.:

»Diese Concentrierung gleichgesinnter österreichischer Künstler wird in erster Linie die Hebung der Kunstthätigkeit, des Kunstinteresses in unserer Stadt, und, nachdem sie auf breiterer, österreichischer Basis aufgebaut ist, in der Gesammt~Monarchie [!] anstreben.«

Gleichzeitig informierten sie die Tageszeitungen und legten dem Brief eine Mitgliederliste der Secession bei. Die bestehenden Mitglieder der Genossenschaft wollten weiterhin im Verein bleiben und ihren künstlerischen Zielen unabhängig davon in der Secession nachgehen. Die Gründung der neuen Vereinigung führte allerdings zu Missverständnissen und Konflikten und schließlich am 22. Mai 1897 bei der außerordentlichen Generalversammlung des Künstlerhauses zu einer heftigen Auseinandersetzung. Einige Künstler um Klimt gaben ihren Austritt zwei Tage später am 24. Mai 1897 in einem offiziellen Schreiben bekannt.

Pavillon der Secessionisten
Die Planung eines Ausstellungsgebäudes begann bereits vor der offiziellen Secessionsgründung, als der Architekt Joseph Maria Olbrich die Einreichpläne für das Bauvorhaben vorbereitete, die dem Wiener Gemeinderat im März 1897 vorgelegt wurden. Olbrich arbeitete seit 1893 im Büro von Otto Wagner und beteiligte sich dort an den Stadtbahnbauten. Im Sommer 1897 lagen weitere Entwürfe von Olbrich für die Secession vor. Interessanterweise schuf in dieser intensiven Planungsphase auch Klimt zwei Ideenskizzen, die Parallelen zu seinen zeitgleich entstandenen innenarchitektonischen Studien für das Musikzimmer des Palais Dumba (Privatbesitz, Strobl 1980: 319) aufweisen. Eine der beiden Skizzen für die Secession zeichnete er auf die Rückseite eines Briefes, den ihm Alfred Roller am 4. Mai 1897 geschrieben hatte. Im Entwurf setzte Klimt an der Frontfassade des kubischen Bauwerks in ein architravartiges Feld die Inschrift »VER SACRUM VEREINIGUNG BILDENDER KÜNSTLER ÖSTERREICHS«. Über dem Portal zeichnete er mit drei kleinen Schilden das Zunftzeichen der Maler.

Nach längeren Verhandlungen bezüglich des Bauplatzes genehmigte die Gemeinde am 17. November 1897 das Grundstück hinter der Akademie der bildenden Künste an der Linken Wienzeile (heute Friedrichstraße). Da die Vereinigung schon im Frühjahr 1898 die erste Ausstellung eröffnen wollte, beschloss der Arbeitsausschuss, zu diesem Zweck die Räume der k. k. Gartenbaugesellschaft zu mieten und zu adaptieren. Die Grundsteinlegung des eigenen Ausstellungspavillons erfolgte schließlich am 27. April 1898 und der ausgeführte »Kunsttempel« erhielt eine Kuppel aus vergoldeten Lorbeerblättern. An der Fassade ist auch heute noch der Leitspruch »DER ZEIT IHRE KVNST. DER KVNST IHRE FREIHEIT« zu lesen.

Vereinsorgan Ver Sacrum
Die Interessensvertretung moderner Künstler beschloss in der Generalversammlung am 21. Juli 1897 ihre programmatischen Ideen im Vereinsorgan Ver Sacrum zu veröffentlichen. Dazu wurde im August 1897 ein Vertrag mit dem Verlag Gerlach & Schenk abgeschlossen. Für diesen hatte Gustav Klimt bereits ab 1881 Beiträge für die Mappenwerke Allegorien und Embleme sowie ab 1895 für Allegorien. Neue Folge geliefert. Wie die Neue Freie Presse am 19. November 1897 berichtete, war das Ziel der illustrierten Kunstzeitschrift nicht nur:

»den Künstlern Gelegenheit zur Bethätigung [!] außerhalb der Ausstellung [zu] geben, sondern auch dem österreichischen wie dem Publicum des Auslandes intimere Kenntniß [!] von unserem Kunstleben [zu] vermitteln.«

Im November bat Klimt Hermann Bahr schriftlich darum, einen Artikel für die erste Ausgabe des Ver Sacrum zu verfassen, das ab 1898 erschien und mit Bahr im literarischen Beirat zu einer der bedeutendsten Zeitschriften des Jugendstils avancierte.

Nach Klimts internationalem Debut auf der Weltausstellung in Antwerpen, stellte er in den Jahren 1895 bis 1897 vorwiegend im Wiener Künstlerhaus aus. Im Zentrum der Präsentationen standen vor allem Gemälde und Grafiken, die als Vorlagen für Druckwerke geschaffen worden waren.

Seit Klimts Eintritt in die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens 1891 stellte der aufstrebende Maler vermehrt im Künstlerhaus aus. Auf den Jahresausstellungen 1895 und 1896 wurde Gustav Klimt zusätzlich in die Ausstellungsjury gewählt.

XXIII. Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens
Die 23. Jahresausstellung des Künstlerhauses fand von März bis Juni 1895 statt. Klimt reichte hierfür das Gemälde Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg (1892–1894, Privatbesitz) ein. Das Werk stellte im Œuvre des Malers eine Ausnahme dar. Gustavs Bruder Ernst Klimt hatte das Staffeleibild nach seinem gleichnamigen Deckenbild für das Burgtheater zu malen begonnen. Vermutlich hatte es sich dabei um einen privaten Auftrag gehandelt. Nach dem frühen Tod von Ernst 1892 vollendete Gustav Klimt die Komposition. Auf Gustavs Wunsch wurde das Gemälde posthum unter dem Namen seines Bruders auf der Jahresausstellung gezeigt. Ein Herr V. Wokaun – vermutlich Viktor Wokaun, ein Gesellschafter aus Prag – erwarb das Bild um 8.400 Gulden (ca. 126.800 Euro).

Die Vervielfältigung der Kunst
Die 1890er Jahre waren geprägt vom Medium der Reproduktionen. Die Verbreitung und Vervielfältigung von Kunstwerken durch Abzüge als Heliogravüren oder durch Wiedergabe in Mappenwerken nahm zunehmend einen höheren Stellenwert ein. So ist es wenig verwunderlich, dass sich in den Jahren 1895–1897 mehrere Ausstellungen mit diesem Thema auseinandersetzten.

Auf der »III. Internationale Graphische Ausstellung. Jubiläumsausstellung der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst«, die von Oktober bis Dezember im Künstlerhaus stattfand, wurden zahlreiche Originalvorlagen für bedeutende Druckwerke der Zeit um 1890 gezeigt. Darunter auch das Porträt Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo (1895, Österreichische Galerie Belvedere, Wien), das Klimt im Auftrag der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst als Beitrag für den zweiten Band des Prachtwerks Die Theater Wiens geschaffen hatte.

Klimt selbst veranlasste, dass die Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst im Oktober 1895 mehrere Abzüge des Gemäldes Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg herstellte. Vermutlich waren es solche Reproduktionen nach Werken seines Bruders Ernst Klimt, die im Anschluss an die »Internationalen Kunst-Ausstellung« 1896 in Berlin zu sehen waren. Die Wiener Zeitung berichtete am 9. Juni 1896 über »drei geistvoll erfundene und graziös gezeichnete, auf Atlas gedruckte Stiche von Klimt«, welche die Geschichte der Komödie behandelten.

XXIV. Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens
Auf der XXIV. Jahresausstellung des Künstlerhauses zeigte Klimt zwischen 21. März und 10. Mai 1896 ein heute nicht mehr identifizierbares Aquarell-Porträt (Katalognummer 487). Das in der Presse auch als »Frauenporträt« bezeichnete Werk löste ambivalente Reaktionen unter den Kritikern aus. Der Kunstkritiker Xaver von Gayrsperg urteilte im (Neuigkeits-)Welt-Blatt harsch:

»überraschend schlecht [zeigt sich] Gustav Klimt mit dem Portrait eines krüppelhaften Wesens, das sofort zu einem reizenden Bilde avancieren würde, wenn man es amputieren dürfte.«

Emmerich Ranzoni von der Neuen Freien Presse hingegen stand dem Werk wesentlich positiver gegenüber und nannte es eine Darstellung »von fesselndem Reiz«.

Präsentationen der Allegorien. Neue Folge
Im Herbst 1896 wurde abermals eine Ausstellung im Künstlerhaus ausgerichtet, die sich um das Thema Reproduktionen und Mappenwerke drehte. Noch vor Erscheinen des Vorlagenwerkes Allegorien. Neue Folge organisierte Martin Gerlach anlässlich des Jubiläums zum 25-jährigen Bestehen des Verlags für Kunst und Gewerbe eine Ausstellung unter dem Titel »Originalzeichnungen von Gerlach & Schenk, Verlag für Kunst und Gewerbe. Drucke und Vorlagen« im Künstlerhaus. Von Gustav Klimt waren insgesamt 9 Vorarbeiten sowohl für die erste wie auch die noch ausständige zweite Folge zu sehen, darunter das erst im Vorjahr entstandene Gemälde Allegorie der Liebe (1895, Wien Museum). Während Klimts ältere Allegorien, wie die Allegorie der Fabel (1883, Wien Museum) nach wie vor Anklang fanden, äußerte man sich über seine neuesten Arbeiten eher kritisch:

»G. Klimts mystisches Bild Die Liebe (4) wird vielen Beifall, aber vielleicht auch manchen Widerspruch finden. Es ist absonderlich, jedoch gut.«

Das Deutsche Volksblatt hatte mit dieser Rezession seine Leserschaft am 10. September 1896 erstmals auf die veränderte Haltung des Malers aufmerksam. Die Presse betrachtete Klimt – wie auch Franz Matsch – bis dahin ausschließlich als Meister der Dekorationsmalerei. Klimts Abwendung vom detailreichen Naturalismus in den folgenden Jahren sollte zur Gründung der Wiener Secession sowie zum Skandal um die Fakultätsbilder führen.

Abwendung vom Künstlerhaus
Erste Brüche Klimts mit der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens wurden bereits am 14. April 1897 sichtbar. In einem Brief eröffnete der Künstler der Genossenschaft, dass er: »der ehrenden Aufforderung des löblichen Ausschußes mein Bild ›Schlosstheater in Totis‹ zur Ausstellung zu überlassen [...] leider nicht Folge leisten« könne. Das Schreiben zeigt, dass Klimt kein Interesse mehr an der Präsentation seiner Werke im Rahmen der Jahresausstellungen des Künstlerhauses hatte. Weitere Auseinandersetzungen um die Ausstellungspolitik der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens führten 1897 zur Gründung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. In Folge kam es am 25. April 1897 zum Austritt Klimts und weiterer Künstler der Secession aus dem Künstlerhaus.

Die in den drei Jahren zwischen 1895 und 1897 entstandenen Zeichnungen belegen eindrucksvoll die Hinwendung Gustav Klimts zum Symbolismus und dem sich herausbildenden Jugendstil. In präzisen Modellstudien näherte er sich zeichnend den unterschiedlichen Motiven. Die 1897/98 entstandenen Grafiken für Ver Sacrum sind Beispiele für Klimts zunehmende Beschäftigung mit einer flächigen Gestaltung.

Klimts Zeichnungen für die Mappe Allegorien. Neue Folge zählen zu den bekanntesten Schöpfungen des Wiener Künstlers aus diesen Jahren. Brustbild eines Kindes und Brustbild eines kahlköpfigen alten Mannes (beide 1895, Albertina, Wien, S 1980: 261 und S 1980: 260) verbinden Naturalismus in der Darstellung mit der einfühlsamen Beschreibungsqualität von Klimts Bleistiftstrichen. Weiche Modellierung ermöglicht ihm, die dreidimensionalen Qualitäten der Gesichter besonders herauszuarbeiten. Die krausen Locken des engelsgleichen Kindes setzte er gegen einen streng schraffierten Hintergrund, mithilfe des Lichteinfalls generiert Klimt den Eindruck von Volumen und Ausdehnung der Haarpracht. Sowohl in Haltung wie auch Blickführung sind beide Zeichnungen den ausgeführten Figuren in Klimts Allegorie der Liebe (1895, Wien Museum, Wien) bereits sehr ähnlich. Der Maler muss sie demnach zu einem späteren Zeitpunkt während der Ausführung angefertigt haben.

Zunehmend etablierte Gustav Klimt die Zeichnung als eigenständiges Medium in seinem Schaffen. Das 1897/98 entstandene, porträthafte Bildnis einer Dame mit Cape und Hut (Albertina, Wien, S 1980: 389) sah er selbst als so gelungen an, dass er es auf der ersten Ausstellung der Secession im März 1898 präsentierte. Zudem ließ er die Meisterzeichnung in der Zeitschrift Ver Sacrum reproduzieren. Das von Hut und Cape gerahmte Gesicht wird von einem hellen Fenster rechts beleuchtet. Der subtile Einsatz der schwarzen Kreide ermöglichte Klimt, die Unbekannte aus dem Dunkel auftauchen zu lassen. Das stimmungs- wie effektvolle Halbfigurenbildnis erinnert entfernt an zeitgleiche Zeichnungen des Pariser Grafikers Eugène Carrière, der von den Secessionisten sehr verehrt wurde und als Mitglied der Secession gewonnen werden konnte. Der Übergang vom objektiven Naturalismus zum subjektiven Neuidealismus wurde bereits Anfang 1898 formuliert und in Carrières Lithografien aufgespürt. Das Urteil des Kunstkritikers Rudolf Klein könnte auch für Klimts Meisterzeichnung gelten:

»[…] Carrière, auf dessen Lithografien gerade wie bei den Ölbildern von allen Äußerlichkeiten entkleidet die Seele in wesenlosem Scheine zuckt.«

Gänzlich anders hingegen wirken Klimts Zeichnungen, die ebenfalls in dieser ihm gewidmeten Ausgabe von Ver Sacrum erschienen. Die weiche, tonige Modellierung ist zugunsten einer flächenhaften, auf Hell-Dunkel-Werte reduzierten Gestaltung gewichen. Fischblut (Privatbesitz, S 1980: 675), Initiale D (Albertina, Wien, S 1980: 342), Fliegender Dreifuß (Albertina, Wien, S 1980: 352) und Nuda Veritas (1898, Wien Museum, S 1980: 350) nehmen Motive seiner gleichzeitig entstandenen Ölgemälde – wie Bewegtes Wasser (1898, Privatbesitz) – auf und arbeiten sie im Flächenstil durch. Der Ornamentalisierung der Komposition kommt dabei eine große Bedeutung zu.

Diese in Klimts Werk seltenen Entwürfe für Buchschmuck folgen den zeitgenössischen Entwicklungen in Paris, die er in den Druckgrafiken der Pariser Künstler Eugène-Samuel Grasset, Georges Auriol oder Alfons Mucha entdecken konnte.